Due i smau, Bergen 08 (stort)

DET ER LENGE sidan eg har fotoblogga, så her er nokre klikk frå dei siste månadene (Fotoknudsen har laga nokre artige riper i bileta, men det er vel litt av sjarmen med film). Klikk på bileta for å sjå større versjon.

Trapper ved Verftet, Bergen 08 (stort)

Mariakirken, Bergen 08 (stort)

Måse og blå dør, Bergen 08 (stort)

Tre ved Stoltzekleiven, Bergen 08 (stort)

Utan tittel, Bergen 08 (stort)

Om J. Lovelock og Gaia-teorien:

NORGE OG STORBRITANNIA vil i følge James Lovelock vera mellom dei einaste bebuelege stadene i Europa ved utgongen av dette hundreåret. Dersom det blir så varmt at Golfstraumen kollapsar vil klimaendringane bli mindre her oppe — men resten av Europa vil vera ein aude ørken. Spørsmålet er ikkje kvar vi skal dyrke biodrivstoffet, men kvar vi skal dyrke maten.

«80% of humans will perish by 2100 AD, and this climate change will last 100,000 years» — James Lovelock

LOVELOCK ER MANNEN BAK den framleis kontroversielle Gaia-teorien, som tidlegare har vorte kritisert av mellom andre Richard Dawkins (link). Han er også vitskapsmannen som først oppdaga problema med KFK-gassar i atmosfæra, og som då han i 1965 vart spurt om korleis verda ville vera i år 2000 forutsåg «(…) significant environmental changes affecting the planet». Det burde difor vera grunn til å ta mannen på alvor, og i forfjor kom han med boka «The Revenge of Gaia», som er nært ein slags dommedagsprofeti over menneskeheita.

«By 2040, parts of the Sahara desert will have moved into middle Europe. We are talking about Paris - as far north as Berlin» – James Lovelock

KVIFOR BYRJAR EUROPA no å byggje kolkraftverk? Rett nok meinar Lovelock at tida for bærekraftig utvikling er forbi, men det tyder ikkje at vi treng akselerere prosessen. Det er gale nok at folk i Kina og India opnar nye kolkraftverk kvar veke, men vi bør i alle høve bruke kjernekraft framfor kolkraft så lenge moglegheita fins — det faktum at kjernekraftverk ikkje produserer CO² bør vera grunn god nok til å akseptere dei øvrige biproduktene. Vi kan uansett alt ha passert terskelen der vi har gjort oss avhengige av vår eigen teknologi for å halde klimaet stabilt*. Kjernekraft er dessutan ufarleg samanlikna med vasskraft. Dødelegheita per terrawatt-år for kjernekraft mellom 1970 og 1992 var 8. Til samanlikning er talet for kolkraft 342 og for vasskraft 883. (Lovelock:2006:131)

TRULEG ER VI INNE I ei av jorda sine naturlege klimareguleringar, men denne er muligens utløyst av menneskeleg aktivitet og vil akselerere som følge av positiv feedback. Til dømes vil oppvarming av havet medføre færre alger, noko som i sin tur frigjer meir karbon og fører til varmare hav. I likskap med ein populasjon av dyreartar som har utvikla seg gjennom gjensidig evolusjon vil bortfallet av eit ledd dra med seg eit anna.

Korleis positiv feedback fungerer i klimasamanheng

BIO-DRIVSTOFF ER ein annan meiningslaus idé. Ikkje berre av di vi alt no har problem med å dyrke nok mat til alle «klimaskeptikarane», men også at det ikkje kjem til å løyse noko CO^2-problem — tvert imot. Det er ein pur politisk gimmick. Eit døme på eit lite gjennomtenkt argument for biobrensel er at ein kan lage det av landbruksavfall, men dette vil jo frigjere karbon som vanlegvis ville gått attende til jorda i form av gjødsel og/eller fór. Korleis skal ein uansett få produsert nok? Det enorme kulturlandskapet er i seg sjølv eit klimaproblem, sidan det som regel kunne vore stabil skog der i staden for korn.

I FØLGE GAIA-TEORIEN vert vekselverknadene mellom ishus (istid) og drivhus (no) foråsaka av mellombels samanbrot i jorda si evne til å regulere seg sjølv. Eitt argument frå «klimaskeptikarar» er at variasjonar i solstrålinga foråsakar mykje av klimaendringane, og dette er jo riktig. Sidan livet oppstod har solstrålinga auka i intensitet med omtrent 25% (sola strålar sterkare ettersom ho eldast). Dette tilsvarar ei aukning i jorda si overflatetemperatur på 20ºC (Lovelock:2006:80), men denne skilnaden ville gjort jorda til ein daud planet, som Mars — i staden er skilnaden mellom istid og notid er 4ºC. Sjølv om sola påverkar klimaet på jorda langsiktig (samt i ulike kortare fasar) er det sjølvregulerande faktorar i atmosfæra som styrer resultatet (ishus og drivhus). Dette er faktorar vi kan påverke. Det er uunngåeleg at klimaet vårt kollapsar når jorda snart går permanent over i eit varmare stadium, men vi vil helst ikkje at det skjer for tidleg.

* Menneskeskapte partiklar/aerosolar i atmosfæra avgrensar til ein viss grad sola si innstråling. Dersom vi stoppar alle utslepp må vi kompensere for dette slik at det ikkje brått skal bli varmare. (Lovelock:2006:72)

RELATERTE LENKER:

• We should be scared stiff (The Guardian, 2007) «Renowned scientist James Lovelock thinks mainland Europe will soon be desert - and millions of people will start moving north to Britain.»
• Lovelock si nettside.
• Wikipedia om Lovelock og Gaia-teorien/hypotesa
• LYD: Intervju med Lovelock om Gaia-teorien, Science Extra (*.mp3). Her nevner Lovelock mellom anna at menneskeheita truleg har opplevd fleire genetiske flaskehalsar i fortida. Noko som nyleg vart stadfesta av forskarar (VG Nett)
• LYD: Intervju frå KQED San Francisco (2006, Real Audio/*.mp3) — om ulike tema, m.a. biobrensel.
• LYD: Intervju frå Canadian Broadcasting Corporation (52:28, Real Audio, *.ram) — omfattande kvalitetsprogram om og med Lovelock og Gaia-teorien.
• VIDEO (NRK): Schrödingers katt om Lovelock (artikkel) — veldig bra program.
  
• «Klimaskeptikar» Ole Humlum si nettside.
• «Klimaskeptikar» Tom Segalstad si nettside.
• Biodrivstoff øker drivhuseffekten (Odd Busmundrud)
• Biodrivstoff gir dyrere mat (Aftenposten)
• «Golfstrømmen ikke svekket» (forskning.no)
• Kampen om Arktis (Morgenbladet) «Polhavet smelter, og det smelter fort»
• Kvifor er du skeptisk til FNs klimarapport? (Morgenbladet) Ti skeptikarar om klimarapporten
  
• Dei ti tvilsame (Morgenbladet) «Frå talarstolen i FN blir dei kalla umoralske. Frp omfamnar dei. Møt klimaskeptikarane»
• Solforskar Pål Brekke om sol og klimaendringar
• Norge på thorium-toppen (Teknisk Ukeblad)
  

PHILIP GLASS SIN MUSIKK ofte er svært repetitiv og minimalistisk. Det er alltid dei mest repetitive og minimalistiske stykka eg likar best. Som tittelen antydar mister eg fort bakkekontakten under innverknad av denne musikken, og eg berre må høyre han om att og om att, mange gonger. Det er liksom noko fullkome, noko som berre klistrar seg fast. Alt fell liksom automatisk saman og ordnar seg, som om det var den ultimate musikken. Men det må liksom *klikke* først.

Philip Glass — Fiolinkonsert (1.sats). Videoen er laga av ein kar frå Edinburgh.

DET VAR FIOLINKONSERTEN hans som gjorde det. Eigentleg hadde eg vore ute etter ein annan fiolinkonsert, men Glass sin var tilfeldigvis på samme plata, så eg kom rett og slett berre i skade for å kjøpe han. Medan eg lytta på nevnte stykke sa det liksom plutseleg berre *klikk* og brått var eg inne i Philip Glass-musikken sitt univers. Alt vert mykje klårare. Det er som å ha passert ein avhengigheitsterskel. Eg trur kanskje det må vera litt som heroin, berre utan alle problema. Bortsett frå at Philip Glass-universet byrjar å ta over livet mitt, då. Eg får heller ikkje lytta på særleg mykje anna. Seinare har eg vore som besett av mellom anna Metamorphosis.

Philip Glass - Metamorphosis 2

• Komponisten si nettside

ALLE RELIGIONAR er funderte på argumentum ad populum — dersom mange nok trur på idéane deira, så verkar dei mindre latterlege. Ei direkte følge av dette er at organisasjonen må spre vrangførestellingane sine til andre menneske slik at dei sjølve ikkje skal framstå som psykotiske. Dei sektene som får dette til å fungere blir religionar. Det verkar kanskje arrogant å seie det slik, men så lenge vi seier det om Scientologikyrkja, så er det greit.

KAN SEKTER med for tullete doktriner aldri bli religionar? Der dei store religionane er for etablerte til å kunne sjåast på nøytralt grunnlag peikar mellom andre den nevnte Scientologikyrkja seg ut som eit høveleg prov på det motsette. I likskap med Mormonismen er det ein nyleg konstruert religion, og det er ganske bisarre greier. Truleg overdriv dei ein god del når dei seier kor mange medlemmer dei har, men det er liten grunn til å tru at det skulle svekke smitteeffekta — tvert imot. Den typen menneske dette viruset bit på sluker slikt rått.

VANLEGVIS ER IKKJE SJØLVMORD nyheitsstoff, og i alle høve er ikkje enkelttilfelle framsidestoff, slik det var på Dagbladet og VG i dag. Berre temaet i seg sjølv er så tabubelagt at pressa ikkje tar i det med ildtang. Med mindre ein offentleg person er involvert og det fins ein årsakssamanheng (jfr. Tønne-saka).

«Ville vært i live i dag hvis hun ikke hadde gått til scientologene» (Dagbladet 15.04.2008)

SJØLV OM SCIENTOLOGIKYRKJA er ein organisasjon som vert skulda for å ta livet av folk, så er ikkje personlegheitstesten deira direkte årsak til at folk tar livet av seg. Å presentere denne samanhengen er i beste fall dårleg kommunikasjon, men avisene veit sjølvsagt godt korleis folk flest vil oppfatte det. Det er ganske hårreisande retorikk.

EG ER DESSUTAN OVERRASKA over at søksmål i det heile tatt kjem på tale: «Det kan bli aktuelt å saksøke scientologkirken, sier Serradj til Dagbladet». Rett nok er det eit sitat, men samen med resten av artikkelen antydar det at det er snakk om skuld — noko det heilt åpenbart ikkje burde vera. Er det dessutan noko Scientologar har, så er det pengar og advokatar — tynne søksmål og løgnaktige påstandar vil berre gjera dei sterkare. Riktig informasjon er det som trengs for å stoppe nye medlemmer.

DET ER IKKJE LENGE sidan Dagbladet trykte ein større magasinartikkel om Scientologi, og mannen som driv den kritiske sida Operation Clambake. Dersom noko godt kjem ut av det er det meir merksemd til arbeidet hans. Det er for seint å protestere dersom Scientologane no påtar seg offerrolla og «blir snille» før folk flest får greie på kor mykje faenskap dei held på med.

NYTT 17.04.08: I dag kom kritikken: «-Dette går over alle støvleskaft» (Dagbladet)

• Operation Clambake
• Kan scientologisekta hjernevaske unge menneske? (iNorden)
• Fri fra scientologikirken etter 30 år (FriTanke) [oppd.]
• «Gå nå og slett bildene dere tok. Ellers så ringer vi politiet» (Dagbladet) [oppd.]
• Scientology, tester og media (Skepsis blog) [oppd.]
• To artiklar om testen (Dagbladet)
  

I DET SISTE HAR EG vorte begeistra for to europeiske ekstremmetallgrupper som eg tykkjer fortener å bli framheva. Mange grupper nyttar black metal som eit element i ganske eklektisk musikk, som til dømes Dog Fashion Disco, Fantômas, Mr. Bungle eller Diablo Swing Orchestra — men eg har hatt problem med å finne nokon som vidareutviklar eit meir reindyrka svartmetalluttrykk på den måten som desse to gruppene gjer det. Det var verdt å leite litt, så dersom det er andre som har eit godt øyre til eksperimentell metallmusikk kan eg trygt anbefale desse:

• The Ruins of Beverast er eit soloprosjekt av ein tyskar som heiter Alexander von Meilenwald. Det finst to plater: Unlock the Shrine (2006) og Rain Upon the Impure (2007). Høyr Euphoria When the Bombs Fell frå den første plata! Den enkle kontrasta som vert nytta i siste del av denne melodien er ubeskriveleg fin.

• Blut aus Nord er ei fransk gruppe som er noko eldre og litt meir populære. Dei har ei ganske ubrukeleg nettside, så eg anbefalar Wikipedia-artikkelen. Ein kan ellers prøvelytte nokre utdrag her. Musikken deira har dei siste åra gått frå konvensjonell black metal til meir avantgardistisk ekstremmetall. Eg har foreløpig hørt mest på The Work Which Transforms God (2003), som eg er svært begeistra for, men dei to nyaste platene lyd også svært spanande.

Eit kunsthistorisk essay i sju deler.

1. Innleiing | 2. Fornuft og natur | 3. Estetikk eller nytteverd | 4. Utviklingsoptimisme | 5. Kven er best? | 6. Kven definerte? | 7. Så kva var det?

KVA ER (NYTT I) RENESSANSEN SITT KUNSTSYN? For å avslutte med å greie ut om kva det er som gjer renessansen til renessansen må eg ta tak i noko av det eg no har diskutert. Det er altså to ting som generelt går att når det gjeld å definere renessansen i høve til mellomalderen innanfor biletkunsten, og både stammar frå vitskaplege framsteg som vart gjort på denne tida: perspektivet og dei vitskaplege anatomistudiene til Leonardo. Studiene av anatomi legg grunnlaget for ein ny måte å sjå på målarkunsten, og heng truleg saman med antikke tankar frå Platon si tid; ein må bak naturen og inn i idéane for å få ekte innsikt. Dermed går Leonardo inn i kroppen, bak det som kan sjåast, for å kunne skildre han på ein genuin måte gjennom måleriet.

DET VAR FOR ØVRIG HELLER ikkje tilfelle at perspektivet kom med ein gong teorien om det dukka opp - ein hadde eit visst omgrep om at ting som var langt borte var mindre enn nære ting, og liknande, så tilløp til perspektiv i mellomalderkunsten kan ein nok finna, men i alle fall er det den store oppdaginga av at biletkunsten kan gjengi verda på ein mykje meir realistisk måte enn det som hadde vore tilfelle tidlegare som er det store framsteget. Det er også dette som formar heile den prosessen som renessansen etter kvart blir, med tanke på konkurransen om å få til det mest realistiske uttrykket. Ein kan sjå prosessen mot maksimal realisme som drivkrafta bak utviklinga av desse nye verkemidla.

BÅDE PERSPEKTIV OG ANATOMISK INNSIKT er først og fremst vitskaplege framsteg, men dei vart gjort av biletkunstnarar og teoretikarar. Dermed er det ikkje naudsynt renessansen sitt kunstsyn som formar kunsten, men kanskje like mykje renessansekunsten som formar viskapen, samfunnet og heile den nye tverrfaglegheita innafor humanismen. Leonardo såg jo også på målarkunsten som ein vitskap. Tankane om at kunstnaren må kunne så mange ulike ting gjer at til dømes kunstnarar som Leonardo da Vinci overgår vitskaplege ekspertane i fleire ulike fagfelt. Kunsten i seg sjølv er dermed openbart ei sterk drivkraft på samfunnet for øvrig, og det oppstår truleg ein vekselverknad mellom kunst og andre samfunnskrefter som dreg veksler på kvarandre sine røynsler innafor dei nye måtane å sjå ting på.

EIN KAN STUDERE RENESSANSEN frå mange ulike vinklar, og det dukkar opp både motsetnader og fellestrekk mellom ulike deler av den same epoken — som ved eikvar historisk epoke. Å skjera renessansen sitt kunstsyn over ein kam vil difor vera ei litt for grov generalisering, noko som også er grunnen til at ein må vektlegge dei delene som er mest typiske for renessansisk tenkemåte. Det som er nytt ved renessansen sitt syn på kunst må altså naudsynt tilsvare kun det som er særeige med perioden sitt kunstsyn, men det er eit svært nyansert spørsmål å besvare. Ein må i så fall utelukke all lineær utvikling og legge vekta på dei enkelte, store framstega, dersom ein tillet at ting vert sett på som enkeltståande framsteg - dette er jo også noko eg diskuterer. Det som i så fall vert viktig er korleis det maleriske perspektivet endra samtida sitt kunstsyn direkte, som er noko av det eg hovudsakleg har bygd mine drøftingar på. Men det må vera klart at oppfinninga av perspektivet samstundes var resultatet av ein målretta prosess som starta mykje tidlegare, og denne forma for analyse kan aldri verta meir enn eit konseptuelt verktøy.

EIN SER AT MÅLERIET DEFINITIVT vert viktigare i overgongen frå mellomalderen til renessansen, og i renessansen var det truleg den mest sentrale kunstforma. Dei viktigaste teoretiske framstega angår i størst grad måleriet, og det er truleg også grunnen til at det vart så viktig. Perspektivbruken i måleriet var med på å forme heile den vestlege biletkulturen i samtid og ettertid, og kan samanliknast med oppdaginga av fotografiet i kulturell innverknadskraft.

–

Blunt, Anthony (1962) Artistic theory in Italy 1450-1600 s. 1-103, Oxford Press
Eco, Umberto (1986) Art and beauty in the middle ages, Yale University Press
Huizinga, Johan (1919, 2004) Middelalderens Høst, Aschehoug
Williams, Robert (2004) Art theory – an historical introduction, Blackwell Publishing

Eit kunsthistorisk essay i sju deler.

1. Innleiing | 2. Fornuft og natur | 3. Estetikk eller nytteverd | 4. Utviklingsoptimisme | 5. Kven er best? | 6. Kven definerte? | 7. Så kva var det?

KVEN DEFINERTE RENESSANSEN? Når eg no har diskutert korvidt ein eigentleg kan setje den tidlege renessansen, og forsåvidt også høgrenessansen, sitt kunstsyn i bås kan det vera naudsynt å forsøke å presisere kva slags prosess renessansen var i den samtidige kunstverda, og kvar drivkreftene kom frå.

DET KAN ABSOLUTT VERA naturleg å tenke seg at den tidlege renessansekunsten i samtida stort sett vart vurdert ut frå eit mellomaldersk kunstsyn. For øvrig er det interessant at det i sitatet ovanfor vert snakka om «imitasjon av antikken». Dei teoretikarane vi i dag kjenner til frå renessansen var dei som nytta tilsvarande grunnleggjande prinsipp som antikken, men det må også ha vore dei som ganske enkelt kopierte stilen. Dette var jo noko liknande det ein på det mest grunnleggjande plan kritiserte mellomaldersynet for å ha gjort i århundrer — noko som kan tyde på at mellomaldersynet og renessansesynet levde side om side relativt lenge. Dermed bør det ha eksistert ein viss konkurranse, eller snarare debatt, mellom konservative og nyskapande krefter i kunstverda. Dette har vi imidlertid ikkje sett særleg mykje til, difor kan ein kanskje heller tenke seg at det rett og slett berre tok ei god stund før dei nye teoriane vart innarbeidd. På ei anna side er det ikkje godt å vite kor mykje merksemd fortidas historikarar kan ha tillagt eventuelle konservative krefter, men dersom dei var påfallande sterke kan dei neppe ha blitt ignorert. Ut frå dei tekstane eg har lese kan det synast som om konkurransekreftene var sterkare enn eventuelle konservative krefter, og det er vel også berre eit mindretal som protesterer mot vitskapen i dag. Renessansen sin startfase var likevel ein periode der nye og kontroversielle idéar vart presenterte for det som kanskje var konservative mellomaldermenneske; ei gruppe som sjølvsagt var i fleirtal, så korvidt dei tok imot ny teknologi med opne armar eller ikkje kan uansett ha spelt ei stor rolle for korleis dei nye tankane spreidde seg. Det kan tenkast at enkelte grupper var meir mottagelege enn andre – dersom det til dømes var embedsmenn og kyrkja som først tok til seg den nye kunsten, så har det vore ei omvelting som starta ovanfrå.

EIT VIKTIG TREKK VED RENESSANSEN som eg har nevnt er at dei nye kunstnarane tilla einkvar oppegåande menigmann stor evne til å døme kvaliteten på kunst, og i tillegg var det som sagt slik at kunstnarar meinte det var viktig å vinne publikums anerkjenning. I lys av kunstnaren si individualisering i høve til den store publikumsmassen må det etter kvart som renessansen gjekk føre seg blitt meir og meir viktig å forhalde seg til eit breidt publikum. Det er her truleg snakk om den meir danna delen av befolkinga, men likevel er det eit vesentleg trekk ved samtidas kunstsyn at einkvar skal vera i stand til å døme kunsten kvalitativt. Dette tyder på at dersom ein fann dei riktige og naturlege grunnreglane for kunst, så ville kunsten behage på eit naturleg plan - altså utan at det bygde på tillærde, kulturelle konvensjonar. Korvidt enkelte kan ha sett på religiøs praksis som tillærd konvensjon er vanskeleg å døme, og må bli lause spekulasjonar, men ein anar som sagt konturane av ei aukande estetisk separering mellom religion og kunst, samstundes som dei estetiske grunnprinsippa er fundert på ein estetikk som skal eksistere naturleg i eitkvart menneske. Denne debatten om kunstens autonomi har vore eit sentralt problem også i andre kunsthistoriske periodar.

FØRST OG FREMST VAR DET VITSKAPEN som la grunnlaget for den nye estetikken. Perspektivet, og Leonardo sine eksepsjonelt grundige anatomistudier var vitskap på høgt plan — han kjende til innsida av menneskekroppen betre enn nokon samtidig lækjar — og det er openbart at desse to nye teknologiane var det viktigaste som skjedde med maleriet og skulpturen i denne perioden. Skulpturen har jo perspektivet naturleg innebygd, men det var også viktig å vera klar over at ein skulptur, særskilt ein som stod på ein høg sokkel, såg annleis ut når ein såg han nedanfrå enn dersom ein betrakta han frå same horisontalplan — dermed forvrengte ein gjerne perspektivet på skulpturar i renessansen, slik at dei skulle oppfattast som anatomisk korrekte sett nedanfrå. Ny kunnskap om perspektiv hadde likevel størst innverknad på maleriet, som opplevde ei heilt fornya vurdering som kunstform som følge av perspektivbruken. At maleriet vart så høgt akta førte det også, som nevnt, i selskap med filosofien og poesien hos enkelte teoretikarar, og det var meir verdsett enn skulpturkunsten. Kva skulpturen eller måleriet hadde størst innverknad på er dermed, som eg har diskutert, eit komplisert spørsmål, særleg sidan fleire store kunstnarar arbeidde i både sjangrar.

RENESSANSEN VAR INGEN REVOLUSJON, men det faktum at desse to viktigaste nye verkemidla medførte større naturlikskap, noko einkvar vanleg person enkelt kunne bedømme kvaliteten på, kan ein tenkje seg at gjorde underverk for dei religiøse motiva si effekt på betraktaren. Truleg gjekk endringa i biletsyn vegen om kyrkja, som var den store kulturelle maktinstitusjonen på denne tida. Først og fremst var det truleg heller ikkje snakk om ei endring i biletsyn så mykje som eit supplement til det som allerede eksisterte.

EIT VIKTIG POENG er imidlertid at det vert produsert mykje teori rundt starten av renessansen, og dette er ekstra viktig sidan Johan Gutenberg fann opp boktrykkarkunsten rundt 1450. Dermed opna ny teknologi for ei atskillig meir omfattande spreiing av kunnskap, filosofi og ideologi enn kva som hadde vore mogleg i mellomalderen. Dette må både ha bidratt til å spreie det som vart produsert av kunstteori i perioden og til å spreie det som hadde vorte skrive i antikken til eit breiare publikum. Dette er dermed også eit sentralt punkt når det gjeld utvidinga av den medvite kunstkonsumerande gruppa i samfunnet. I tillegg kan den nye teknologien ha inspirert nye teoretikarar til å produsere skriftlege verk om kunst og vitskap.

DERSOM EIN SKAL SJÅ RENESSANSEN i høve til mellomalderen på dette planet kan det tenkast at boktrykkarkunsten gjer kunstteorien generelt viktigare i renessansen enn han hadde vore i mellomalderen. Dette er sjølvsagt også eit viktig poeng for utviklinga av kunstsynet, og legg grunnlaget for eit meir «opplyst» og medvite syn på kunst. Til trass for at poenget tilsynelatande er å gjera målarkunsten mest mogleg ekte, fornuftsderivert og naturleg. Dette er jo også noko ein må spre kunnskap om - særleg til nye kunstnarar. Truleg kan ein også sjå boktrykkarkunsten som ei delårsak til dei nye haldningane om at intellektuelt arbeid var edlare enn manuelt. Dette var i alle fall den gjeldande idéen (Blunt:28), men Leonardo seier det på eit tidspunkt slik: « (…) the execution (…) is much nobler than the thinking or science » (Blunt:28) Han seier samstundes at dei som praktiserer målarkunsten utan teori er som sjømenn utan ror eller kompass, og som difor aldri kan vite kvar dei dreg.

Eit kunsthistorisk essay i sju deler.

1. Innleiing | 2. Fornuft og natur | 3. Estetikk eller nytteverd | 4. Utviklingsoptimisme | 5. Kven er best? | 6. Kven definerte? | 7. Så kva var det?

KVEN ER BEST? Giorgio Vasari (1511-1574) kalla det seinare meiningslaust å diskutere kva for ein kunstart som er best, sidan det er prinsippet om disegno som foreiner dei alle, og i tillegg definerer dei i høve til kvarandre. (Williams:72) Han ser disegno som far til dei tre kunstartane, denne idéen understreker også eit resultat av en tverrfaglegheita som oppstod under humanismen. Sidan mange teoretikarar arbeidde i mange ulike fagfelt, og var opptekne av grunnleggande, naturlege prinsipp, vart det også naturleg å finne felles prinsipp for dei ulike fagområda. Vitskap og kunst var på denne tida svært tett knytte til kvarandre, og dermed smitta nok tankar frå vitskapen over i kunstverda, noko som til dels kanskje kan forklare det teknologioptimistiske kunstsynet. Mange konkrete, kalkulerte, fornuftsbaserte og handgripelege mål prega kunstproduksjonen i denne perioden, men etter kvart som denne utviklinga skaut fart ser vi også at estetikken i seg sjølv vart viktigare, då kunsten som nevnt i større grad vart eit luksusprodukt utan konkret funksjon. I følge Leonardo er målaren ikkje berre ein vitskapsmann som kopierer naturen, men også ein skapar; som ikkje berre kan teikne naturen, men uendeleg mykje meir enn det naturen produserer. Målaren overgår naturen ved at han kan finne opp uendelege variasjoner over naturens tema. (Blunt:37) I motsetnad til hos Alberti er altså fantasien viktig for Leonardo. Likevel sa han at fantasien alltid må ha eit grunnlag i naturen, og at ein ikkje kan la fantasien ta heilt over, for: «the imagination does not see such splendor as the eye sees». (Blunt:37) Det at Leonardo anerkjenner fantasien på ein slik måte kan sjåast som eit steg mot det som etter kvart vart det meir moderne synet.

SOM SAGT VART KUNSTEN i starten av renessansen i stor grad samanlikna og vurdert - gjerne i større grad enn i mellomalderen, kan det sjå ut til. Dette må ha ført kunstsynet litt bort frå den pragmatiske grunnidéen ein hadde frå mellomalderen. I tillegg oppstod det truleg eit behov for å distansere seg frå «den mørke mellomalderen» sidan ein trass alt då hadde gjort såpass mange og store framskritt. Konkurransementaliteten som altså oppstod i denne perioden, og som ein gjerne kjenner frå historier om den tida då Leonardo og Michelangelo praktiserte samstundes, medførte nok at det oppstod behov for andre vurderingskriterier - kanskje særleg dei som gjekk på den nyleg individualiserte kunstnaren sine evner. Høvet mellom det geniale, og kanskje også eksentriske, som Michelangelo (Blunt:76), individet og publikumsmassen vart truleg tilspissa som følge at den kunstneriske konkurransementaliteten.

DEN TVERRFAGLEGE orienteringa førte til at ein lette seg fram mot felles prinsipp for dei ulike kunstartane. Dette medførte at ein måtte tenke på å likestille dei meir med kvarandre, og slutte å samanlikne dei direkte, sidan ein på denne tida kunne førestelle seg at dei alle stamma frå same grunnreglar. Når alt så tok utgongspunkt i naturlege lover — korleis kunne ein på eit prinsipielt plan seie at noko var dårlegare enn noko anna? Det vert jo som å sei at nokre deler av naturen kan vera meir naturlege enn andre - noko som rokkar ved sjølve fundamentet for renessansefilosofien. Ein ser ei konkret utvikling mot dette i at det hos Alberti var det vakre som var det naturlege, medan Leonardo sa at alt i naturen var naturleg, men at alle kunstane som representerer naturen ikkje gjer det på ein like naturleg måte, før Vasari konkluderte med at det er felles naturlege prinsipp som ligg til grunn for alle måtar å representere naturen på.

EIN KUNNE IMIDLERTID samanlikne ulike arbeid innanfor ein sjanger kvalitativt, og dette kan tenkast å ha bidratt til det som ein kanskje kan kalle eit kunstnerisk rotterace i langsam fart. Resultatet av dette vart arbeid i ein slik skala som til dømes Michelangelo sin dekorasjon av det Sixtinske kapell, noko som for så vidt var nytt i høve til mellomalderen, men det var kanskje like mykje storleiken og omfanget av manuelt arbeid som det var kvaliteten og innhaldet ein vart imponert over.

I MELLOMALDEREN, og også til ein viss grad i renessansen hadde måleriet vore ei bestellingsvare på lik linje med andre handtverksgjenstandar. Både Alberti og Leonardo understreker imidlertid viktigheita av å få publikums anerkjenning. Det var altså ikkje lenger berre snakk om å tilfredsstille ein kjøpar på ein marknad, og konkurransen handla ikkje berre om å oppnå høgast kvalitet, men også om å vinne publikums gunst — noko som truleg var eit av dei fremste prova på kvalitet.

]]> http://goddag.wordpress.com/2008/04/06/kva-var-nytt-i-renessansen-sitt-kunstsyn-57/feed/ Mads http://goddag.wordpress.com/2008/04/05/kvifor-kvinner-ikkje-er-morosame/ http://goddag.wordpress.com/2008/04/05/kvifor-kvinner-ikkje-er-morosame/#comments Sat, 05 Apr 2008 13:53:15 +0000 Mads http://goddag.wordpress.com/?p=217

FORFATTAREN OG DEBATTANTEN Christopher Hitchens forsvarer i denne videoen at han meinar kvinner generelt sett ikkje er morosame.

EIT UPOPULÆRT synspunkt er det kanskje, men han har jo rett, eller kva?

LINKAR

• Eg nevner også Hitchens i denne posten, samt krigs- og religionsdebatten han nyleg hadde med sin kristne bror, Peter. Den er no tilgjengeleg her (12 deler).
• Christopher Hitchens Online Directory

Eit kunsthistorisk essay i sju deler.

1. Innleiing | 2. Fornuft og natur | 3. Estetikk eller nytteverd | 4. Utviklingsoptimisme | 5. Kven er best? | 6. Kven definerte? | 7. Så kva var det?

EIT UTVIKLINGSOPTIMISTISK KUNSTSYN. Renessansens teoretikarar såg på renessansekunsten som overlegen mellomalderkunsten, og rett og slett av høgare kvalitet. Målet var uovertruffen realisme, og det var difor lett å sjå at den nye teknologien, til dømes bruken av perspektiv, hadde gjort måleriet mykje «betre» på eit generelt grunnlag. Det kan verke som om rangering og «objektiv» vurdering av kunst var svært utbredd ved starten av renessansen. Kunstsynet var slik at kunsten heile tida skulle bli, og vart, betre, noko som vert paradoksalt når ein tenker på at renessanseteoretikarane gjerne såg på mellomalderen som eit meir primitivt kapittel i verdshistoria enn antikken — ei slags blindgate — som sagt på grunn av at den eine baserte seg på nedarva konvensjonar frå den andre. Leonardo sa også at målarkunst var betre enn poesi nettopp av di måleriet baserte seg på naturen, medan poesi baserer seg på kulturelle konvensjonar. (Williams:62) Dette tyder på at kulturelle konvensjoner på eit generelt grunnlag var ein uting i høve til renessansefilosofien. Kva som var best av maleri og poesi hadde vore eit hett tema blant dei tidlege renessanseteoretikarane, mellom andre Cennino Cennini (1370-1440). Han var mellom dei første som samanlikna poesi med maleri (Williams:66), og han seier det slik om måleriet:

LEONARDO diskuterer sikkerheita i maleriet i høve til med kor stor sikkerheit det baserer seg på den genuine og uforvrengde naturen, og han utviser ei grunnleggande tru på eksperiment og observasjon (Blunt:24). Han seier i tillegg at erfaring er alle kunstar og vitskapars mor (Blunt:26), og målarkunsten skal dømast ut frå to standardar:

1. Sikkerheita ved premissa og metodane han nyttar.
2. Fullstendigheita ved kunnskapen som vert representert ved produksjonen.

Sikkerheita ved målarkunsten vert spesifisert som eit kvalitetskriterium som rasjonelt kan vurderast gjennom essensielt sett følgande ressonement:

« (…) first it depends on the eye, which is the least easily deceived of all the senses, secondly the painter does not rely wholly on the eye but checks its judgements by actual measurements, and thirdly painting is based on the principles of geometry. » (Blunt:26)

I TILLEGG argumenterer han for at målarkunsten er ein vitskap, men ulik dei andre vitskapane i det han resulterer i produksjonen av eit kunstverk. (Blunt:28) Synet på målarkunsten som ein vitskap kan til ein viss grad gi forståing for grunnlaget Leonardo nytta for å vurdere ulike kunstsjangrar kvalitativt i høve til kvarandre. Ellers samanliknar han poesi og maleri på følgande måtar:

« (…) [painting] makes images of the works of nature with more truth than the poet. (…)
Write up in one place the name of God, and put a figure representing him opposite, and see which will be the more deeply reverenced. » (Blunt:27)

Han såg også skulpturen som dårlegare enn måleriet av di det er så mykje ein skulptur ikkje kan gjengi som eit måleri kan — til dømes fargane, skyene og stormane. (Blunt:27)

Eit kunsthistorisk essay i sju deler.

1. Innleiing | 2. Fornuft og natur | 3. Estetikk eller nytteverd | 4. Utviklingsoptimisme | 5. Kven er best? | 6. Kven definerte? | 7. Så kva var det?

ESTETIKK ELLER NYTTEVERD? I høgmellomalderen var det estetiske synet prega av nytteverdi eller materiell verdi. Det vakre var gjerne det som var dyrt, staseleg eller storslagent, eventuelt det som det var lagt ned mykje arbeid i. Eit bilete hadde gjerne ein konkret nytteverdi, som til dømes religiøse ikon for tilbeding, portrett, illustrasjonar av ulike slag, eller historiske avbildingar. Biletkunst var gjerne bestilt av kyrkja, og målaren var ein handtverkar, organisert i laug. Kjenslene ein betraktar fekk av å sjå på til dømes eit ikon var i all hovudsak religiøse, og lite knytt til eventuelle kunstneriske verdiar ved biletet i seg sjølv - ein kjende heller ikkje til slike omgrep. Dersom ein opplevde noko vakkert tolka ein det umiddelbart om til religiøse opplevinger. (Huizinga:344) Kunstsynet i mellomalderen kan altså sjå ut til i all hovudsak å vera prega av ei religiøs oppfatting av venleik.

NYE TANKAR I RENESSANSEN set det intellektuelle og teoretiske over det praktiske og manuelle i rang. Frå dette synet er det ikkje langt til å vurdere eit bilete ut frå intellektuelle kvaliteter framfor praktiske eller guddommelege, som til dømes religionsutøving, og det kan synast som om det er akkurat det som skjer. Idéen om kunsten som eit luksusprodukt utan konkret nytteverdi var blant dei nye idéane som oppstod i renessansen (Blunt:55), og dette bante veg for ein heilt ny måte å sjå kunst på. Når noko var vakkert, så hadde det kanskje med likskap til naturen å gjera, i tillegg til at ein gjerne hadde funne visse reglar som gjorde at eit bilete vart vakrare å sjå på, som til dømes det gylne snitt. Denne endringa i kunstsynet medførte også at kunstnarrolla endra seg. Kunstnarane ville bort frå laugsorganiseringa, og byrja også å ta initiativ til å skape verk sjølve, som ikkje var bestilt av til dømes kyrkje eller storfolk. Denne utviklinga la grunnlaget for den meir moderne tanken om at kunstnaren er ein skapar som arbeider for seg sjølv og sine eigne ideal. (Blunt:56) Det kan sjå ut til at måleriet byrja å få eigne estetiske kvaliteter, som ikkje tilhørte det som var avbilda, materialene som vart nytta for å skape verket eller formålet for biletet sin eksistens.

DET ER SVÆRT VANSKELEG å seia kva som er nyttig eller ikkje nyttig i kunsten. For samtida var religionsutøving truleg ein konkret nytteverdi for bileta, medan religiøse ikon som vert utstilt i eit galleri i vår tid gjerne vert vurdert etter heilt andre kriterier. Det er viktig å sjå på skilnaden på den konkrete funksjonen og den samfunnsmessige funksjonen til kunsten og kunstinstitusjonen. Sjølv om det ikkje er snakk om nokon kunstinstitusjon, slik vi kjenner han i dag, før dei første kunstakademia vert grunnlagde mot slutten av 1500-talet (Blunt:57), kan ein her sjå på kunstinstitusjonen mellom anna som ein del av kyrkja; i mellomalderen var den vesentlege biletkunsten gjerne tett knytt til kyrkja, og sidan kyrkja og religionen hadde stor makt var den samfunnsmessige funksjonen til kunsten truleg tett knytt til kyrkja sin funksjon. Kongar, prinsar og det offentlege var også tett knytt til kyrkja, og sidan kyrkja hadde mest pengar er det gjerne naturleg å tru at dei mest vesentlege, dei beste og dyraste kunstmålarane vart bestilt til å gjera sine største arbeid for kyrkja. Dette var også tilfelle i renessansen ved til dømes Michelangelo sitt takmåleri i det Sixtinske Kapell, samt Leonardo sitt Nattverden, men dette er i tillegg også ei stor anerkjenning av målarkunstens storslagenheit.

BÅDE LEONARDO OG MICHELANGELO arbeidde innanfor skulptur. Korvidt endringar i synet på skulpturen kan ha smitta over på biletsynet er vanskeleg å vurdere, men ein kan i alle fall rekne med at folk såg meir på skulpturar enn på måleri, sidan skulpturane stod utandørs i trafikkerte offentlege rom. Det at fleire kunstnarar arbeidde i både sjangrar kan også ha gitt dei større fridom i uttrykket. Skulpturen hadde også i stor grad religiøs funksjon, i tillegg til portrett og liknande, men dersom det estetiske synet på eit tidspunkt byrja å røre seg mot det vi i dag ser på som estetikk i høve til «religiøs estetikk» kan det godt ha blitt initiert i skulpturkunsten, som ikkje var avhengig av å befinne seg innandørs; i kyrkjer, på slott eller i offentlege bygg. Skulpturen hadde gjerne i større grad ein dekorfunksjon enn måleriet, særleg med tanke på fonteneskulpturar og fasadeskulpturar. I renessansen glei dette også saman med arkitekturen.

DET OPPSTOD TENDENSAR til konkurranse mellom kunstnarar. (Blunt:56) Det var altså om å gjere å bli best, og kunst frå ulike kunstnarar kunne samanliknast kvalitativt, av di ein tilla vanlege folk evne til å vurdere kor likt det var. (Blunt:56) Desse haldningane kan sjåast som nært beslekta med mellomalderens utilitaristiske biletsyn. Sjølvsagt med visse modifikasjonar, men likevel hadde den tidlege renessansen nokre «trivielle» grunntankar om måleriet som vart meir og meir borte i høgrenessansen.

EG HELD FRAM med å plukke ut noko bra eg har lese kvar månad (sjå januar + februar). Denne månaden vert det nok Richard Dawkins, til trass for knallhard konkurranse frå mellom anna Njålssoga.

EG ER I utgongspunktet rabiat antiteist, men eg starta likevel å lese The God Delusion med eit litt kritisk blikk, sidan eg hadde hørt så mange ulike ting om boka. Dei brillene la eg etter kvart til sides, for dette er ei svært velskrive, underhaldande og innhaldsrik bok, som vert betre og betre heile vegen. Eg har hørt og lest Dawkins om religion tidlegare, men det er noko heilt anna å få alle samanhengane presentert i bokform. I tillegg er det ein ny seksjon for denne paperbackversjonen der Dawkins svarar på ein del av kritikken som er kome i etterkant av boka.

VERD Å FÅ MED SEG: NRK snakka nyleg med Dawkins i Bokprogrammet: Befri oss fra Gud (NRK Nett-TV, 25.03.08). Her snakkar dei også med den franske filosofen Michel Onfray, som eg enno har til gode å lese boka av (Vi trenger ikke gud: en håndbok i ateologi). Eg møtte han imidlertid då eg var på foredraget hans i Bergen i fjor, og fotograferte han saman med eit stearinlys.

EIN ANNAN ATEIST det kan vera verd å få med seg er Christopher Hitchens. Han er verkeleg ein herleg arrogant jævel, og ein ganske briljant og uslåeleg debattant. Eg las denne månaden også hans bok, God Is Not Great: How Religion Poisons Everything. Veldig interessant, og Hitchens er kanskje meir politisk og skremmande enn Dawkins, i tillegg til at han truleg også har ei større forakt for verdsreligionane. På toppen av det heile har han ein bror som er konservativ kristen. Det kan heilt sikkert vera interessant å få med seg duellen mellom dei to brørne (video-trailer), som går føre seg 3. april:

Brothers Christopher and Peter Hitchens, both journalists and authors, couldn’t be more different and are bitterly divided. A friend to both said, “one is a conservative, traditionalist, church-going Anglican; the other a liberal, louche, drinking-and-smoking atheist.” The brothers, throughout a long estrangement and recent reconciliation, have clashed in print on many issues.

TIL SLUTT eit par anbefalte linkar:

• Richarddawkins.net
• Hitchens web
• Atheist Media Blog

TRÅDLAUS-HYSTERIET som Eirik Newth påpeiker (les også kommentarane) på ein kronikk i aftenposten, Hodeløst trådløst (29.03.08 ), gjorde meg litt nyfiken på temaet, for eg trudde desse menneska, inkludert Gro Harlem Brundtland (!), berre var innbilt sjuke. Dersom ein ser i kommentarfeltet under kronikken er det lett å sjå at mange snarare reagerer med panikk enn tankeverksemd. Dei få som kjem på tanken om å lese kva til dømes Wikipedia har å sei om saka vil kanskje finne artikkelen om electrical sensitivity eller wireless electronic devices and health. Eit eller anna må det jo vera som feilar desse menneska, men spør du meg verkar det som om det dreier seg om ein fobi eller som nevnt ei psykosomatisk liding, altså ei i utgongspunktet psykisk liding med fysiske symptom.

« A systematic review was published in 2005 which looked at the results of 31 experiments testing the role of electromagnetic fields in causing ES. Each of these experiments exposed people who reported ES to genuine and sham electromagnetic fields under single- or double-blind conditions ^[1]. The review concluded that “The symptoms described by ‘electromagnetic hypersensitivity’ sufferers can be severe and are sometimes disabling. However, it has proved difficult to show under blind conditions that exposure to electromagnetic fields can trigger these symptoms. This suggests that ‘electromagnetic hypersensitivity’ is unrelated to the presence of electromagnetic fields, although more research into this phenomenon is required.” Since then, several more double-blind experiments have been published ^[13][14][15], each of which has suggested that people who report electrosensitivity are unable to detect the presence of electromagnetic fields and are as likely to report ill health following a fake or nocebo exposure as following exposure to genuine electromagnetic fields. Some have criticised this study,^[16] however the early objections were soon addressed and the evidence from provocation studies shows that electromagnetic fields “do not cause the symptoms”.^[17] » [Wikipedia]

DETTE NEKTAR uansett «dei truande» å ta til seg, og argumenterer med at forskinga er fiksa av «trådlaus-bransjen». Dette ville jo vore ein sensasjonell konspirasjon, men noko argumentasjon for det fins jo ikkje. Sjølvsagt gjer det ikkje det, idéen har jo ingen annan funksjon enn å devaluere forskninga, slik at dei el-sensitive framleis skal kunne sei at det ikkje fins prov. Eit kjent og velanvendt argument på fleire område, men det blir ikkje sterkare av den grunn. I kommentarane under den nevnte kronikken ser eg fleire sjølvutnevnte alternativbehandlarar, healerar og andre typar kvakksalvarar som hevdar at dei har fått resultat med å behandle denne lidinga. Sjølvsagt! Det er jo midt i blinken: ein innbilt kur mot ein innbilt sjukdom.

EG ARBEIDER hjå ein større nettleverandør og kjem i ny og ne borti kundar som er bekymra over trådlause nettverk. Det eg seier til dei er gjerne noko slikt som står om trådlause nettverk her:

« All the expert reviews done here and abroad indicate that there is unlikely to be a health risk from wireless networks. … When we have conducted measurements in schools, typical exposures from Wi-Fi are around 20 millionths of the international guideline levels of exposure to radiation. As a comparison, a child on a mobile phone receives up to 50 per cent of guideline levels. So a year sitting in a classroom near a wireless network is roughly equivalent to 20 minutes on a mobile. If Wi-Fi should be taken out of schools, then the mobile phone network should be shut down, too—and FM radio and TV, as the strength of their signals is similar to that from Wi-Fi in classrooms.^[7] » [Wikipedia]

DERSOM DU BLIR VARM på øyret når du pratar i mobiltelefon, er det av di telefonen grillar øyret ditt med mikrobølger, eller er det av di telefonen blokkerer kroppsvarmen («auraen») frå øyret ditt?

PS: Sunn skepsis er på sin plass. Ikkje høyr på meg, men sjekk referansane sjølv.

DAGEN ETTER at eg var på Borealisfestivalen og såg Patton/Carstensen kjøpte eg siste innspelinga til Farmers Market (Carstensen sitt band), Surfin’ USSR, og vart positivt overraska. Her fann eg også fleire koplingar til annan musikk som eg kjende til, dersom ein held coverlåter (Ferry ‘cross the Mersey) og direkte referansar utanom.

FARMERS MARKET har spelt saman med Estradasphere — banda er i nært musikalsk slektskap og deler ein like ellevill karakter. Utan nokon annan grunn enn at musikken liknar minner både band meg også om musikken i filmane til Emir Kusturica, der eg tilfeldigvis såg Svart katt, hvit katt i går. Estradasphere har ellers spelt saman med Secret Chiefs 3, som igjen er eit band Patton har jobba med, faktisk er det det same som Mr. Bungle, minus Patton sjølv. Patton er også tydeleg inspirert av saksofonisten John Zorn og gruppa Naked City, der han sjølv var vokalist.

Estradasphere med Farmers Market

EIN STAD NEVNTE eg også at Patton/Carstensen spelte Super Mario-melodien under konserten. Som ein kuriositet i høve til dette kom eg nyleg over artig Super Mario-musikk i form av sporet Cloud Land frå Estradasphere sitt album It’s Understood.

Estradasphere og Secret Chiefs 3

Eit kunsthistorisk essay i sju deler.

1. Innleiing | 2. Fornuft og natur | 3. Estetikk eller nytteverdi | 4. Utviklingsoptimisme | 5. Kven er best? | 6. Kven definerte? | 7. Så kva var det?

FORNUFT OG NATUR. I 1414 vart Vitruvius sitt verk De Architectura gjenoppdaga av ein munk, og det var ein svært sentral humanist — Leone Battista Alberti (1404-1472) — som gjorde dette verket kjend att. Alberti arbeidde innafor mange fagfelt frå politikk og filosofi til litteratur og kunst (Blunt:2), dermed kan ein også rekne med at han hadde stor innverknad på samtida innanfor ulike fagområde. Alberti var rasjonalist, og oppteken av naturen samt det å finne universelle lover mellom anna for bruk i kunsten, men han meinte også at «mennesket må ta sikte på det andelege gode og ikkje vera bunde av sansene og begjæret; det må vera overlegent materielle ting, og dermed frigjort frå lagnaden» (Blunt:5). Denne utsegna indikerer ei høgare vurdering av intellektuelt enn manuelt arbeid, noko som etter kvart skulle koma til å verta eit sentralt kjenneteikn ved renessansens kunstsyn.

DEI FLESTE AV IDÉANE ein hadde og diskuterte om kunst i mellomalderen kom frå haldningar ein hadde arva frå den klassiske antikken. Der antikken hadde teke utgongspunkt i naturen tok altså mellomalderen utgongspunkt i antikken, og den gjengse oppfattinga i renessansen var difor at mellomalderens ideal var baserte på kulturell tradisjon, og ikkje fornuft og naturlege lover. Tanken var truleg at mellomalderens kunstsyn var tufta på eit unaudsynt mellomledd, og at ein difor måtte finne attende til røtene for antikken sin tenkemåte dersom ein skulle kunne ha mest mogleg grunnleggjande og ekte kunstteori. (Eco:4) Dette er også haldningar som fascinasjonen for antikken har inspirert, dersom vi samanliknar dei med Platon si holelikning. Skuggane av naturen på holeveggen er eit unaudsynt mellomledd mellom menneska og idéane bak naturen, så dersom ein kan få direkte tilgong til naturen vil ein kunne komme nærare det gudommelege, og som eg skal koma nærare inn på ligg det framleis ein idé om idéane bak kunsten.

ALBERTI MEINTE at kunstmåling skulle lærast gjennom fornuft og metode og meistrast gjennom øving. (Blunt:11) Kunstnaren måtte altså meistre dei grunnleggande prinsippa gjennom fornufta, han måtte studere det beste som var blitt produsert av andre og kombinere det heile med praktisk erfaring. Desse meiningane kjem fram frå verket Della Pittura di Leon Battista Alberti Libri tre (1436), og Alberti produserte også viktige og innverknadsrike skriftlege arbeid om arkitektur og skulptur.

NÅR DET GJELD MALERIET som kunstart vart det etter kvart rangert svært høgt på prestisjestigen, like under filosofi. (Williams:55) Alberti går faktisk så langt som å seie at maleriet er like intellektuelt viktig som filosofien (Williams:59). Han seier også at det edlaste av alle maleri er historiemaleriet av di det er den vanskelegaste sjangeren, som krever meistring av alle dei andre biletsjangrane. At historiemaleriet avbildar menneskeleg aktivitet som skriven historie gjer det også svært viktig. Eit historiemaleri affiserer, i følge Alberti, betraktaren av di dei kjenslene han ser i det vil bli vekt i han sjølv. (Blunt:12) Tverrfaglegheita og jakta på grunnleggande, generelle lover for alle dei ulike fagområda prega tilsynelatande renessansemenneska sine syn sterkt.

I BILETKUNST, så er det hos Alberti alltid idéen om uovertruffen realisme som er målet. Naturen legg grunnlaget for heile samtidas nye filosofi, og det må så også gjelde for biletkunsten at han skal vera nærast mogleg naturen.

IDÉEN OM EI SLAGS PYRAMIDEFORM som kjem frå det observerte objektet til auget var fundamental for teorien om perspektiv i biletkunsten, og Alberti utvikla eit nett som målaren kunne ha mellom seg og motivet for å få linjer og proporsjonar i måleriet til å korrespondere mest mogleg med verkelegheita. Dette går sjølvsagt berre an å nytte på ting ein kan sjå, og det vart dermed naudsynt å stille opp motivet med skodespelarar og kulisser dersom ein til dømes skulle male eit historiemaleri med den nye teknikken. (Blunt:14) Ein kan anta at den tekniske likskapen og perspektivet difor blir ein vesentleg estetisk faktor i renessansemaleriet, men Alberti skriv også om kva som er vakkert og stygt, og han presiserer at ein skal strebe etter å gjengi det vakre. Malaren skal kun velge det vakraste i naturen som motiv for sin kunst. (Blunt:15) Idealmotivet må tilpassast det mest vakre, mest ideelle og typiske i naturen. (Blunt:18) Dette kan åpenbart relaterast til dei Platoniske idéane som han førestelte seg at låg bak all natur.

SEINARE SEIER derimot Leonardo at ein må skildre både det stygge og det vakre i naturen, for det er viktig også å skildre kontrasta mellom desse to:

ALBERTI SET FAKTISK også opp dei idealtypiske måla for ein menneskekropp i ein av sine publikasjonar om skulptur. (Blunt:17-18) Truleg er dette inspirert av Vitruvius sine tankar rundt det same, som Leonardo gjorde vidgjetne for ettertida gjennom si skisse av den vitruvianske mannen. Det typiske blir dermed det vakre - denne tankegongen minner også mykje om Aristoteles sitt syn. Dersom kunstnaren vel det vakraste av det mest typiske kan han skape noko som er vakrare enn kva som helst i naturen. Samstundes må ein ikkje gløyme naturen heilt og stole på eiga fornuft — her trengs det ein balanse. Det var imidlertid lite rom for fantasi hos Alberti; alt skulle deriverast frå naturlovene gjennom fornuft og empirisk observasjon.

Eit kunsthistorisk essay (UiB ‘06), tilpassa web — kjem dryppvis, i sju deler.

1. Innleiing | 2. Fornuft og natur | 3. Estetikk eller nytteverdi | 4. Utviklingsoptimisme | 5. Kven er best? | 6. Kven definerte? | 7. Så kva var det?

EG VIL HER BELYSE dei mest essensielle idéane som skil den italienske renessansen som epoke frå mellomalderen, særskilt når det gjeld synet på målarkunsten. Kvifor eg vel å hovudsakleg vektlegge målarkunsten skal eg koma attende til. Det er imidlertid nokre problem ein må forhalde seg til dersom ein skal finne fram til kva som er det nye med renessansen sitt biletsyn.

DØYANDE MELLOMALDER? Ein må ta med i betraktinga at det ikkje eksisterer nokon klar definisjon på når renessansen starta og mellomalderen slutta, til og med når vi avgrensar oss til Italia er det svært uklart. Enkelte kan meine at diktaren Dante Alighieri (1265-1321) var av dei første kunstnarar som tenkte på renessansisk vis, medan andre har foreslått at Konstantinopels fall i 1453 kan vera ei gunstig skillelinje. Det er i alle fall snakk om svært ulike område av menneskeleg aktivitet, og ein må rekne med ein overgong mellom to slike epokar som ein svært nyansert periode i seg sjølv — der både kunst, vitskap og politikk utøver gjensidig innverknad på kvarandre.

« Forholdet mellom den oppblomstrende humanismen og middelalderens døende ånd er mye mer innviklet enn vi vanligvis forestiller oss. For oss (…) synes det som