Kva var nytt i renessansen sitt kunstsyn? 6/7

Eit kunsthistorisk essay i sju deler.

1. Innleiing | 2. Fornuft og natur | 3. Estetikk eller nytteverd | 4. Utviklingsoptimisme | 5. Kven er best? | 6. Kven definerte? | 7. Så kva var det?

KVEN DEFINERTE RENESSANSEN? Når eg no har diskutert korvidt ein eigentleg kan setje den tidlege renessansen, og forsåvidt også høgrenessansen, sitt kunstsyn i bås kan det vera naudsynt å forsøke å presisere kva slags prosess renessansen var i den samtidige kunstverda, og kvar drivkreftene kom frå.

« The emergence of the kind of theoretical self-conciousness exemplified by Cennino, Alberti and Leonardo must be seen, not only as the result of specifically artistic developments, but as part of a larger, deeper cultural transformation. To use the term Renaissance to describe the process is to evoke the notion of a “rebirth” – specifically, the rebirth of the forms and values of classical antiquity. There is much merit to this time-honored idea, but it does not give enough emphasis to the fact that early modern culture was nourished by other sources than antiquity, or that even the most sincere and precise imitation of antiquity always resulted in the creation of something new. » (Williams:65)

DET KAN ABSOLUTT VERA naturleg å tenke seg at den tidlege renessansekunsten i samtida stort sett vart vurdert ut frå eit mellomaldersk kunstsyn. For øvrig er det interessant at det i sitatet ovanfor vert snakka om «imitasjon av antikken». Dei teoretikarane vi i dag kjenner til frå renessansen var dei som nytta tilsvarande grunnleggjande prinsipp som antikken, men det må også ha vore dei som ganske enkelt kopierte stilen. Dette var jo noko liknande det ein på det mest grunnleggjande plan kritiserte mellomaldersynet for å ha gjort i århundrer — noko som kan tyde på at mellomaldersynet og renessansesynet levde side om side relativt lenge. Dermed bør det ha eksistert ein viss konkurranse, eller snarare debatt, mellom konservative og nyskapande krefter i kunstverda. Dette har vi imidlertid ikkje sett særleg mykje til, difor kan ein kanskje heller tenke seg at det rett og slett berre tok ei god stund før dei nye teoriane vart innarbeidd. På ei anna side er det ikkje godt å vite kor mykje merksemd fortidas historikarar kan ha tillagt eventuelle konservative krefter, men dersom dei var påfallande sterke kan dei neppe ha blitt ignorert. Ut frå dei tekstane eg har lese kan det synast som om konkurransekreftene var sterkare enn eventuelle konservative krefter, og det er vel også berre eit mindretal som protesterer mot vitskapen i dag. Renessansen sin startfase var likevel ein periode der nye og kontroversielle idéar vart presenterte for det som kanskje var konservative mellomaldermenneske; ei gruppe som sjølvsagt var i fleirtal, så korvidt dei tok imot ny teknologi med opne armar eller ikkje kan uansett ha spelt ei stor rolle for korleis dei nye tankane spreidde seg. Det kan tenkast at enkelte grupper var meir mottagelege enn andre – dersom det til dømes var embedsmenn og kyrkja som først tok til seg den nye kunsten, så har det vore ei omvelting som starta ovanfrå.

EIT VIKTIG TREKK VED RENESSANSEN som eg har nevnt er at dei nye kunstnarane tilla einkvar oppegåande menigmann stor evne til å døme kvaliteten på kunst, og i tillegg var det som sagt slik at kunstnarar meinte det var viktig å vinne publikums anerkjenning. I lys av kunstnaren si individualisering i høve til den store publikumsmassen må det etter kvart som renessansen gjekk føre seg blitt meir og meir viktig å forhalde seg til eit breidt publikum. Det er her truleg snakk om den meir danna delen av befolkinga, men likevel er det eit vesentleg trekk ved samtidas kunstsyn at einkvar skal vera i stand til å døme kunsten kvalitativt. Dette tyder på at dersom ein fann dei riktige og naturlege grunnreglane for kunst, så ville kunsten behage på eit naturleg plan – altså utan at det bygde på tillærde, kulturelle konvensjonar. Korvidt enkelte kan ha sett på religiøs praksis som tillærd konvensjon er vanskeleg å døme, og må bli lause spekulasjonar, men ein anar som sagt konturane av ei aukande estetisk separering mellom religion og kunst, samstundes som dei estetiske grunnprinsippa er fundert på ein estetikk som skal eksistere naturleg i eitkvart menneske. Denne debatten om kunstens autonomi har vore eit sentralt problem også i andre kunsthistoriske periodar.

FØRST OG FREMST VAR DET VITSKAPEN som la grunnlaget for den nye estetikken. Perspektivet, og Leonardo sine eksepsjonelt grundige anatomistudier var vitskap på høgt plan — han kjende til innsida av menneskekroppen betre enn nokon samtidig lækjar — og det er openbart at desse to nye teknologiane var det viktigaste som skjedde med maleriet og skulpturen i denne perioden. Skulpturen har jo perspektivet naturleg innebygd, men det var også viktig å vera klar over at ein skulptur, særskilt ein som stod på ein høg sokkel, såg annleis ut når ein såg han nedanfrå enn dersom ein betrakta han frå same horisontalplan — dermed forvrengte ein gjerne perspektivet på skulpturar i renessansen, slik at dei skulle oppfattast som anatomisk korrekte sett nedanfrå. Ny kunnskap om perspektiv hadde likevel størst innverknad på maleriet, som opplevde ei heilt fornya vurdering som kunstform som følge av perspektivbruken. At maleriet vart så høgt akta førte det også, som nevnt, i selskap med filosofien og poesien hos enkelte teoretikarar, og det var meir verdsett enn skulpturkunsten. Kva skulpturen eller måleriet hadde størst innverknad på er dermed, som eg har diskutert, eit komplisert spørsmål, særleg sidan fleire store kunstnarar arbeidde i både sjangrar.

RENESSANSEN VAR INGEN REVOLUSJON, men det faktum at desse to viktigaste nye verkemidla medførte større naturlikskap, noko einkvar vanleg person enkelt kunne bedømme kvaliteten på, kan ein tenkje seg at gjorde underverk for dei religiøse motiva si effekt på betraktaren. Truleg gjekk endringa i biletsyn vegen om kyrkja, som var den store kulturelle maktinstitusjonen på denne tida. Først og fremst var det truleg heller ikkje snakk om ei endring i biletsyn så mykje som eit supplement til det som allerede eksisterte.

EIT VIKTIG POENG er imidlertid at det vert produsert mykje teori rundt starten av renessansen, og dette er ekstra viktig sidan Johan Gutenberg fann opp boktrykkarkunsten rundt 1450. Dermed opna ny teknologi for ei atskillig meir omfattande spreiing av kunnskap, filosofi og ideologi enn kva som hadde vore mogleg i mellomalderen. Dette må både ha bidratt til å spreie det som vart produsert av kunstteori i perioden og til å spreie det som hadde vorte skrive i antikken til eit breiare publikum. Dette er dermed også eit sentralt punkt når det gjeld utvidinga av den medvite kunstkonsumerande gruppa i samfunnet. I tillegg kan den nye teknologien ha inspirert nye teoretikarar til å produsere skriftlege verk om kunst og vitskap.

DERSOM EIN SKAL SJÅ RENESSANSEN i høve til mellomalderen på dette planet kan det tenkast at boktrykkarkunsten gjer kunstteorien generelt viktigare i renessansen enn han hadde vore i mellomalderen. Dette er sjølvsagt også eit viktig poeng for utviklinga av kunstsynet, og legg grunnlaget for eit meir «opplyst» og medvite syn på kunst. Til trass for at poenget tilsynelatande er å gjera målarkunsten mest mogleg ekte, fornuftsderivert og naturleg. Dette er jo også noko ein må spre kunnskap om – særleg til nye kunstnarar. Truleg kan ein også sjå boktrykkarkunsten som ei delårsak til dei nye haldningane om at intellektuelt arbeid var edlare enn manuelt. Dette var i alle fall den gjeldande idéen (Blunt:28), men Leonardo seier det på eit tidspunkt slik: « (…) the execution (…) is much nobler than the thinking or science » (Blunt:28) Han seier samstundes at dei som praktiserer målarkunsten utan teori er som sjømenn utan ror eller kompass, og som difor aldri kan vite kvar dei dreg.