Kva var nytt i renessansen sitt kunstsyn? 5/7

Eit kunsthistorisk essay i sju deler.

1. Innleiing | 2. Fornuft og natur | 3. Estetikk eller nytteverd | 4. Utviklingsoptimisme | 5. Kven er best? | 6. Kven definerte? | 7. Så kva var det?

KVEN ER BEST? Giorgio Vasari (1511-1574) kalla det seinare meiningslaust å diskutere kva for ein kunstart som er best, sidan det er prinsippet om disegno som foreiner dei alle, og i tillegg definerer dei i høve til kvarandre. (Williams:72) Han ser disegno som far til dei tre kunstartane, denne idéen understreker også eit resultat av en tverrfaglegheita som oppstod under humanismen. Sidan mange teoretikarar arbeidde i mange ulike fagfelt, og var opptekne av grunnleggande, naturlege prinsipp, vart det også naturleg å finne felles prinsipp for dei ulike fagområda. Vitskap og kunst var på denne tida svært tett knytte til kvarandre, og dermed smitta nok tankar frå vitskapen over i kunstverda, noko som til dels kanskje kan forklare det teknologioptimistiske kunstsynet. Mange konkrete, kalkulerte, fornuftsbaserte og handgripelege mål prega kunstproduksjonen i denne perioden, men etter kvart som denne utviklinga skaut fart ser vi også at estetikken i seg sjølv vart viktigare, då kunsten som nevnt i større grad vart eit luksusprodukt utan konkret funksjon. I følge Leonardo er målaren ikkje berre ein vitskapsmann som kopierer naturen, men også ein skapar; som ikkje berre kan teikne naturen, men uendeleg mykje meir enn det naturen produserer. Målaren overgår naturen ved at han kan finne opp uendelege variasjoner over naturens tema. (Blunt:37) I motsetnad til hos Alberti er altså fantasien viktig for Leonardo. Likevel sa han at fantasien alltid må ha eit grunnlag i naturen, og at ein ikkje kan la fantasien ta heilt over, for: «the imagination does not see such splendor as the eye sees». (Blunt:37) Det at Leonardo anerkjenner fantasien på ein slik måte kan sjåast som eit steg mot det som etter kvart vart det meir moderne synet.

SOM SAGT VART KUNSTEN i starten av renessansen i stor grad samanlikna og vurdert – gjerne i større grad enn i mellomalderen, kan det sjå ut til. Dette må ha ført kunstsynet litt bort frå den pragmatiske grunnidéen ein hadde frå mellomalderen. I tillegg oppstod det truleg eit behov for å distansere seg frå «den mørke mellomalderen» sidan ein trass alt då hadde gjort såpass mange og store framskritt. Konkurransementaliteten som altså oppstod i denne perioden, og som ein gjerne kjenner frå historier om den tida då Leonardo og Michelangelo praktiserte samstundes, medførte nok at det oppstod behov for andre vurderingskriterier – kanskje særleg dei som gjekk på den nyleg individualiserte kunstnaren sine evner. Høvet mellom det geniale, og kanskje også eksentriske, som Michelangelo (Blunt:76), individet og publikumsmassen vart truleg tilspissa som følge at den kunstneriske konkurransementaliteten.

DEN TVERRFAGLEGE orienteringa førte til at ein lette seg fram mot felles prinsipp for dei ulike kunstartane. Dette medførte at ein måtte tenke på å likestille dei meir med kvarandre, og slutte å samanlikne dei direkte, sidan ein på denne tida kunne førestelle seg at dei alle stamma frå same grunnreglar. Når alt så tok utgongspunkt i naturlege lover — korleis kunne ein på eit prinsipielt plan seie at noko var dårlegare enn noko anna? Det vert jo som å sei at nokre deler av naturen kan vera meir naturlege enn andre – noko som rokkar ved sjølve fundamentet for renessansefilosofien. Ein ser ei konkret utvikling mot dette i at det hos Alberti var det vakre som var det naturlege, medan Leonardo sa at alt i naturen var naturleg, men at alle kunstane som representerer naturen ikkje gjer det på ein like naturleg måte, før Vasari konkluderte med at det er felles naturlege prinsipp som ligg til grunn for alle måtar å representere naturen på.

EIN KUNNE IMIDLERTID samanlikne ulike arbeid innanfor ein sjanger kvalitativt, og dette kan tenkast å ha bidratt til det som ein kanskje kan kalle eit kunstnerisk rotterace i langsam fart. Resultatet av dette vart arbeid i ein slik skala som til dømes Michelangelo sin dekorasjon av det Sixtinske kapell, noko som for så vidt var nytt i høve til mellomalderen, men det var kanskje like mykje storleiken og omfanget av manuelt arbeid som det var kvaliteten og innhaldet ein vart imponert over.

I MELLOMALDEREN, og også til ein viss grad i renessansen hadde måleriet vore ei bestellingsvare på lik linje med andre handtverksgjenstandar. Både Alberti og Leonardo understreker imidlertid viktigheita av å få publikums anerkjenning. Det var altså ikkje lenger berre snakk om å tilfredsstille ein kjøpar på ein marknad, og konkurransen handla ikkje berre om å oppnå høgast kvalitet, men også om å vinne publikums gunst — noko som truleg var eit av dei fremste prova på kvalitet.