Kva var nytt i renessansen sitt kunstsyn? 4/7

Eit kunsthistorisk essay i sju deler.

1. Innleiing | 2. Fornuft og natur | 3. Estetikk eller nytteverd | 4. Utviklingsoptimisme | 5. Kven er best? | 6. Kven definerte? | 7. Så kva var det?

EIT UTVIKLINGSOPTIMISTISK KUNSTSYN. Renessansens teoretikarar såg på renessansekunsten som overlegen mellomalderkunsten, og rett og slett av høgare kvalitet. Målet var uovertruffen realisme, og det var difor lett å sjå at den nye teknologien, til dømes bruken av perspektiv, hadde gjort måleriet mykje «betre» på eit generelt grunnlag. Det kan verke som om rangering og «objektiv» vurdering av kunst var svært utbredd ved starten av renessansen. Kunstsynet var slik at kunsten heile tida skulle bli, og vart, betre, noko som vert paradoksalt når ein tenker på at renessanseteoretikarane gjerne såg på mellomalderen som eit meir primitivt kapittel i verdshistoria enn antikken — ei slags blindgate — som sagt på grunn av at den eine baserte seg på nedarva konvensjonar frå den andre. Leonardo sa også at målarkunst var betre enn poesi nettopp av di måleriet baserte seg på naturen, medan poesi baserer seg på kulturelle konvensjonar. (Williams:62) Dette tyder på at kulturelle konvensjoner på eit generelt grunnlag var ein uting i høve til renessansefilosofien. Kva som var best av maleri og poesi hadde vore eit hett tema blant dei tidlege renessanseteoretikarane, mellom andre Cennino Cennini (1370-1440). Han var mellom dei første som samanlikna poesi med maleri (Williams:66), og han seier det slik om måleriet:

« And justly it deserves to be enthroned just below philosophy, and to be crowned with poetry. The justice lies in this: that the poet, with his philosophy – though he have but one, it makes him worthy – is free to compose and bind together, or not, as he pleases, according to his inclination. In the same way, the painter is given freedom to compose a figure standing, seated, half-man, half-horse, as he pleases, according to his imagination. » (Williams:55)

LEONARDO diskuterer sikkerheita i maleriet i høve til med kor stor sikkerheit det baserer seg på den genuine og uforvrengde naturen, og han utviser ei grunnleggande tru på eksperiment og observasjon (Blunt:24). Han seier i tillegg at erfaring er alle kunstar og vitskapars mor (Blunt:26), og målarkunsten skal dømast ut frå to standardar:

1. Sikkerheita ved premissa og metodane han nyttar.
2. Fullstendigheita ved kunnskapen som vert representert ved produksjonen.

Sikkerheita ved målarkunsten vert spesifisert som eit kvalitetskriterium som rasjonelt kan vurderast gjennom essensielt sett følgande ressonement:

« (…) first it depends on the eye, which is the least easily deceived of all the senses, secondly the painter does not rely wholly on the eye but checks its judgements by actual measurements, and thirdly painting is based on the principles of geometry. » (Blunt:26)

I TILLEGG argumenterer han for at målarkunsten er ein vitskap, men ulik dei andre vitskapane i det han resulterer i produksjonen av eit kunstverk. (Blunt:28) Synet på målarkunsten som ein vitskap kan til ein viss grad gi forståing for grunnlaget Leonardo nytta for å vurdere ulike kunstsjangrar kvalitativt i høve til kvarandre. Ellers samanliknar han poesi og maleri på følgande måtar:

« (…) [painting] makes images of the works of nature with more truth than the poet. (…)
Write up in one place the name of God, and put a figure representing him opposite, and see which will be the more deeply reverenced. » (Blunt:27)

Han såg også skulpturen som dårlegare enn måleriet av di det er så mykje ein skulptur ikkje kan gjengi som eit måleri kan — til dømes fargane, skyene og stormane. (Blunt:27)