Kva var nytt i renessansen sitt kunstsyn? 3/7

Eit kunsthistorisk essay i sju deler.

1. Innleiing | 2. Fornuft og natur | 3. Estetikk eller nytteverd | 4. Utviklingsoptimisme | 5. Kven er best? | 6. Kven definerte? | 7. Så kva var det?

ESTETIKK ELLER NYTTEVERD? I høgmellomalderen var det estetiske synet prega av nytteverdi eller materiell verdi. Det vakre var gjerne det som var dyrt, staseleg eller storslagent, eventuelt det som det var lagt ned mykje arbeid i. Eit bilete hadde gjerne ein konkret nytteverdi, som til dømes religiøse ikon for tilbeding, portrett, illustrasjonar av ulike slag, eller historiske avbildingar. Biletkunst var gjerne bestilt av kyrkja, og målaren var ein handtverkar, organisert i laug. Kjenslene ein betraktar fekk av å sjå på til dømes eit ikon var i all hovudsak religiøse, og lite knytt til eventuelle kunstneriske verdiar ved biletet i seg sjølv – ein kjende heller ikkje til slike omgrep. Dersom ein opplevde noko vakkert tolka ein det umiddelbart om til religiøse opplevinger. (Huizinga:344) Kunstsynet i mellomalderen kan altså sjå ut til i all hovudsak å vera prega av ei religiøs oppfatting av venleik.

NYE TANKAR I RENESSANSEN set det intellektuelle og teoretiske over det praktiske og manuelle i rang. Frå dette synet er det ikkje langt til å vurdere eit bilete ut frå intellektuelle kvaliteter framfor praktiske eller guddommelege, som til dømes religionsutøving, og det kan synast som om det er akkurat det som skjer. Idéen om kunsten som eit luksusprodukt utan konkret nytteverdi var blant dei nye idéane som oppstod i renessansen (Blunt:55), og dette bante veg for ein heilt ny måte å sjå kunst på. Når noko var vakkert, så hadde det kanskje med likskap til naturen å gjera, i tillegg til at ein gjerne hadde funne visse reglar som gjorde at eit bilete vart vakrare å sjå på, som til dømes det gylne snitt. Denne endringa i kunstsynet medførte også at kunstnarrolla endra seg. Kunstnarane ville bort frå laugsorganiseringa, og byrja også å ta initiativ til å skape verk sjølve, som ikkje var bestilt av til dømes kyrkje eller storfolk. Denne utviklinga la grunnlaget for den meir moderne tanken om at kunstnaren er ein skapar som arbeider for seg sjølv og sine eigne ideal. (Blunt:56) Det kan sjå ut til at måleriet byrja å få eigne estetiske kvaliteter, som ikkje tilhørte det som var avbilda, materialene som vart nytta for å skape verket eller formålet for biletet sin eksistens.

DET ER SVÆRT VANSKELEG å seia kva som er nyttig eller ikkje nyttig i kunsten. For samtida var religionsutøving truleg ein konkret nytteverdi for bileta, medan religiøse ikon som vert utstilt i eit galleri i vår tid gjerne vert vurdert etter heilt andre kriterier. Det er viktig å sjå på skilnaden på den konkrete funksjonen og den samfunnsmessige funksjonen til kunsten og kunstinstitusjonen. Sjølv om det ikkje er snakk om nokon kunstinstitusjon, slik vi kjenner han i dag, før dei første kunstakademia vert grunnlagde mot slutten av 1500-talet (Blunt:57), kan ein her sjå på kunstinstitusjonen mellom anna som ein del av kyrkja; i mellomalderen var den vesentlege biletkunsten gjerne tett knytt til kyrkja, og sidan kyrkja og religionen hadde stor makt var den samfunnsmessige funksjonen til kunsten truleg tett knytt til kyrkja sin funksjon. Kongar, prinsar og det offentlege var også tett knytt til kyrkja, og sidan kyrkja hadde mest pengar er det gjerne naturleg å tru at dei mest vesentlege, dei beste og dyraste kunstmålarane vart bestilt til å gjera sine største arbeid for kyrkja. Dette var også tilfelle i renessansen ved til dømes Michelangelo sitt takmåleri i det Sixtinske Kapell, samt Leonardo sitt Nattverden, men dette er i tillegg også ei stor anerkjenning av målarkunstens storslagenheit.

BÅDE LEONARDO OG MICHELANGELO arbeidde innanfor skulptur. Korvidt endringar i synet på skulpturen kan ha smitta over på biletsynet er vanskeleg å vurdere, men ein kan i alle fall rekne med at folk såg meir på skulpturar enn på måleri, sidan skulpturane stod utandørs i trafikkerte offentlege rom. Det at fleire kunstnarar arbeidde i både sjangrar kan også ha gitt dei større fridom i uttrykket. Skulpturen hadde også i stor grad religiøs funksjon, i tillegg til portrett og liknande, men dersom det estetiske synet på eit tidspunkt byrja å røre seg mot det vi i dag ser på som estetikk i høve til «religiøs estetikk» kan det godt ha blitt initiert i skulpturkunsten, som ikkje var avhengig av å befinne seg innandørs; i kyrkjer, på slott eller i offentlege bygg. Skulpturen hadde gjerne i større grad ein dekorfunksjon enn måleriet, særleg med tanke på fonteneskulpturar og fasadeskulpturar. I renessansen glei dette også saman med arkitekturen.

DET OPPSTOD TENDENSAR til konkurranse mellom kunstnarar. (Blunt:56) Det var altså om å gjere å bli best, og kunst frå ulike kunstnarar kunne samanliknast kvalitativt, av di ein tilla vanlege folk evne til å vurdere kor likt det var. (Blunt:56) Desse haldningane kan sjåast som nært beslekta med mellomalderens utilitaristiske biletsyn. Sjølvsagt med visse modifikasjonar, men likevel hadde den tidlege renessansen nokre «trivielle» grunntankar om måleriet som vart meir og meir borte i høgrenessansen.