Kva var nytt i renessansen sitt kunstsyn? 2/7

Eit kunsthistorisk essay i sju deler.

1. Innleiing | 2. Fornuft og natur | 3. Estetikk eller nytteverdi | 4. Utviklingsoptimisme | 5. Kven er best? | 6. Kven definerte? | 7. Så kva var det?

FORNUFT OG NATUR. I 1414 vart Vitruvius sitt verk De Architectura gjenoppdaga av ein munk, og det var ein svært sentral humanist — Leone Battista Alberti (1404-1472) — som gjorde dette verket kjend att. Alberti arbeidde innafor mange fagfelt frå politikk og filosofi til litteratur og kunst (Blunt:2), dermed kan ein også rekne med at han hadde stor innverknad på samtida innanfor ulike fagområde. Alberti var rasjonalist, og oppteken av naturen samt det å finne universelle lover mellom anna for bruk i kunsten, men han meinte også at «mennesket må ta sikte på det andelege gode og ikkje vera bunde av sansene og begjæret; det må vera overlegent materielle ting, og dermed frigjort frå lagnaden» (Blunt:5). Denne utsegna indikerer ei høgare vurdering av intellektuelt enn manuelt arbeid, noko som etter kvart skulle koma til å verta eit sentralt kjenneteikn ved renessansens kunstsyn.

DEI FLESTE AV IDÉANE ein hadde og diskuterte om kunst i mellomalderen kom frå haldningar ein hadde arva frå den klassiske antikken. Der antikken hadde teke utgongspunkt i naturen tok altså mellomalderen utgongspunkt i antikken, og den gjengse oppfattinga i renessansen var difor at mellomalderens ideal var baserte på kulturell tradisjon, og ikkje fornuft og naturlege lover. Tanken var truleg at mellomalderens kunstsyn var tufta på eit unaudsynt mellomledd, og at ein difor måtte finne attende til røtene for antikken sin tenkemåte dersom ein skulle kunne ha mest mogleg grunnleggjande og ekte kunstteori. (Eco:4) Dette er også haldningar som fascinasjonen for antikken har inspirert, dersom vi samanliknar dei med Platon si holelikning. Skuggane av naturen på holeveggen er eit unaudsynt mellomledd mellom menneska og idéane bak naturen, så dersom ein kan få direkte tilgong til naturen vil ein kunne komme nærare det gudommelege, og som eg skal koma nærare inn på ligg det framleis ein idé om idéane bak kunsten.

ALBERTI MEINTE at kunstmåling skulle lærast gjennom fornuft og metode og meistrast gjennom øving. (Blunt:11) Kunstnaren måtte altså meistre dei grunnleggande prinsippa gjennom fornufta, han måtte studere det beste som var blitt produsert av andre og kombinere det heile med praktisk erfaring. Desse meiningane kjem fram frå verket Della Pittura di Leon Battista Alberti Libri tre (1436), og Alberti produserte også viktige og innverknadsrike skriftlege arbeid om arkitektur og skulptur.

NÅR DET GJELD MALERIET som kunstart vart det etter kvart rangert svært høgt på prestisjestigen, like under filosofi. (Williams:55) Alberti går faktisk så langt som å seie at maleriet er like intellektuelt viktig som filosofien (Williams:59). Han seier også at det edlaste av alle maleri er historiemaleriet av di det er den vanskelegaste sjangeren, som krever meistring av alle dei andre biletsjangrane. At historiemaleriet avbildar menneskeleg aktivitet som skriven historie gjer det også svært viktig. Eit historiemaleri affiserer, i følge Alberti, betraktaren av di dei kjenslene han ser i det vil bli vekt i han sjølv. (Blunt:12) Tverrfaglegheita og jakta på grunnleggande, generelle lover for alle dei ulike fagområda prega tilsynelatande renessansemenneska sine syn sterkt.

I BILETKUNST, så er det hos Alberti alltid idéen om uovertruffen realisme som er målet. Naturen legg grunnlaget for heile samtidas nye filosofi, og det må så også gjelde for biletkunsten at han skal vera nærast mogleg naturen.

« The function of the painter is to render with lines and colours, on a given panel or wall, the visible surface of any body, so that at a certain distance, and from a certain position it appears just like the body itself. » (Blunt:14)

IDÉEN OM EI SLAGS PYRAMIDEFORM som kjem frå det observerte objektet til auget var fundamental for teorien om perspektiv i biletkunsten, og Alberti utvikla eit nett som målaren kunne ha mellom seg og motivet for å få linjer og proporsjonar i måleriet til å korrespondere mest mogleg med verkelegheita. Dette går sjølvsagt berre an å nytte på ting ein kan sjå, og det vart dermed naudsynt å stille opp motivet med skodespelarar og kulisser dersom ein til dømes skulle male eit historiemaleri med den nye teknikken. (Blunt:14) Ein kan anta at den tekniske likskapen og perspektivet difor blir ein vesentleg estetisk faktor i renessansemaleriet, men Alberti skriv også om kva som er vakkert og stygt, og han presiserer at ein skal strebe etter å gjengi det vakre. Malaren skal kun velge det vakraste i naturen som motiv for sin kunst. (Blunt:15) Idealmotivet må tilpassast det mest vakre, mest ideelle og typiske i naturen. (Blunt:18) Dette kan åpenbart relaterast til dei Platoniske idéane som han førestelte seg at låg bak all natur.

SEINARE SEIER derimot Leonardo at ein må skildre både det stygge og det vakre i naturen, for det er viktig også å skildre kontrasta mellom desse to:

« (…) [Leonardo] is aware that all nature is not equally beautiful, but he believes it to be equally worthy of imitation by the painter nevertheless. Both the painter and the poet describe “the beauty or ugliness of a body”, and the introduction of ugliness even serves a definite purpose, because the contrast of beautiful and ugly parts serves to show up each with greater intensity. Contrast, which is elsewhere recommended by Leonardo as a quality always to be sought after, is a very important element in his theory (…) » (Blunt:31)

ALBERTI SET FAKTISK også opp dei idealtypiske måla for ein menneskekropp i ein av sine publikasjonar om skulptur. (Blunt:17-18) Truleg er dette inspirert av Vitruvius sine tankar rundt det same, som Leonardo gjorde vidgjetne for ettertida gjennom si skisse av den vitruvianske mannen. Det typiske blir dermed det vakre – denne tankegongen minner også mykje om Aristoteles sitt syn. Dersom kunstnaren vel det vakraste av det mest typiske kan han skape noko som er vakrare enn kva som helst i naturen. Samstundes må ein ikkje gløyme naturen heilt og stole på eiga fornuft — her trengs det ein balanse. Det var imidlertid lite rom for fantasi hos Alberti; alt skulle deriverast frå naturlovene gjennom fornuft og empirisk observasjon.