Eit essay i 7 delar:
1. Innleiing | 2. Filmane | 3. Point of view | 4. Halloween | 5. Steadicam | 6. The Shining | 7. Avrunding
DENNE SCENA ER TEKE med Steadicam og går føre seg i ein hekk-labyrint med snø. Det er ei forfølgings-scene der protagonisten, Jack, jagar son sin, Danny.
EG GÅR INN I SCENA i det Danny flyktar inn i labyrinten og Jack spring etter. Kameraet viser her både Jack og Danny frå same side, i separate bilete. Dette skapar ei rørsle mot høgre i begge tagningane, og vi oppfattar det difor som at Jack jagar Danny. Danny er ganske liten i biletet, medan Jack er ganske stor og dermed trugande – vi kjem nærare innpå han, og ser tydeleg kor galen han er. Det kjennest nesten litt klaustrofobisk. Her identifiserer vi oss med Danny, som flyktar frå denne galningen.
The Shining (1980) — Jack i labyrinten
NÅR DANNY ER INNE i labyrinten får vi sjå eit såkalla tracking-shot av han bakfrå medan han spring i snøen. Dette er gjort med Steadicam. Det er ei relativt lang tagning. Det vert så klipt til Jack, og eit tilsvarande tracking-shot av han, men dette er teke framfor han, og Jack okkuperer framleis ei mykje større flate av biletet enn Danny – vi kjem nærare innpå Jack. At tracking-shotet er teke bakfrå på Danny og framifrå på Jack har heilt klart samanheng med at Jack jagar Danny, og dermed «ser» framover, medan Danny flyktar, og «ser» bakover. Dette skapar ei spaning mellom dei to bileta og dei to figurane. Danny snur også hovudet eit par gonger. Det at vi ikkje ser kva som er bak kameraet som filmar Danny, gjer det heile meir spanande, for vi kan ikkje sjå om Jack er bak han, men vi dannar oss gjerne eit bilete av kva som måtte vera bak han, og det same gjeld biletet av Jack – vi kan ikkje sjå at han er langt bak Danny, når vi ikkje ser det som er framfor han. Danny vert vist i totalt utsnitt, medan Jack vert vist i halvnært. Dette har nok også samanheng med at kameraet er framfor Jack, og at ein ville sett fotspora til operatøren i snøen dersom ein hadde nytta totalutsnitt her. Tilfeldigvis passar dette bra saman med ideen om at Jack skal oppta ein mykje større del av biletflata enn Danny.
VIDARE FÅR VI EIT NÆRBILETE av spora i snøen, sett frå Jack sitt synspunkt – det er altså eit POV. Dette biletet er klipt inn via eyeline match og «ser» ned på Danny sine spor i snøen medan det glir framover. 20 Så vert det klipt til eit tilsvarande bilete av Danny sine bein, som spring, lenger framme. Vi skjønar at sjølv om Jack har skada foten sin og ikkje kan røre seg så raskt, vil han lett kunne følge spora. Danny spring litt hit og dit, så det ser ikkje ut som om han veit nøyaktig kvar han skal, difor vert vi kanskje litt ekstra bekymra på hans vegne.
DET ER EIT PAR INNKLIPP i denne scena av Wendy sine opplevingar ein heilt annan stad, men dei er ikkje særleg vesentlege for opplevinga av denne enkeltscena, så eg vel å ignorere desse.
VIDARE SER VI KAMERAET køyre bak Danny som spring gjennom labyrinten, og det skiftar til å vera framfor Jack i same halvnære, klaustrofobiske utsnitt, men så er det brått bak Jack, som har litt problemer med å følge spora til Danny. Denne skiftinga av kamerasynspunkt kan antyde at Jack blir forvirra, og kanskje mister overtaket litt. I tillegg vert utsnittet endra til totalt, noko som sidestiller storleikane til Danny og Jack i biletflata.
SÅ KJEM DET EIT BILETE av Danny som lagar falske spor i snøen for å lure Jack – dette biletet er teke framfor Danny, noko som tyder på at overtaket er i ferd med å skifte. Videre får vi det same tracking-shotet foran Jack, som vi har sett tidlegare, noko som gjer ting litt meir spanande att. Det kjem så eit klipp av Danny att, før det – via ein dramatisk sekvens med Wendy – kjem ei tagning der Danny, i halvtotal, sit og gøymer seg bak ein hekk. Kameraet glir frå Danny, forbi ein hekk og til Jack, som treff på «sporfella» hans. Biletet skiftar til eit bilete av spora som sluttar i ingenting. Kameraet tiltar oppover, det er Jack sitt POV, no, og biletet tyder at han er forvirra. Vi får eit halvnært bilete av Jack som ropar på Danny, og så eit halvnært bilete av den livredde Danny. Det vert klipt attende til Jack, som går ut av biletet samstundes som det vert klipt – match on action – til eit bilete lengre borte i labyrinten frå den andre sida, der vi ser at han går inn ein av sidevegane i labyrinten. 21 Vi får så sjå Danny som skal til å lure seg ut, og eit POV, der han ser inn i labyrintgongen der Jack truleg har gått inn. Vi ser Danny att, og han byrjar å springe – kameraet «trackar» bak han. Det kjem eit POV av spora han føl attende, for å komma ut av labyrinten. Det er dramatisk musikk. Det vert så klipt til den forvirra Jack i totalt utsnitt bakfrå, halvtotalt framifrå og eit POV der han ser nedover labyrinten. Så kjem det eit tracking-shot foran Danny, som flyktar, og av Wendy, som no er like utanfor labyrinten.Vi får det same tracking-shotet av Danny, og eit klipp av Wendy, som oppdagar at han kjem ut av labyrinten.
NÅR DET GJELD JACK, som framleis er inne i labyrinten, så viser kameraet han vilkårleg framifrå og bakfrå medan han surrar rundt i halvsvime.
KVIFOR HAR EIN IKKJE LAGA denne scena med hovudfokus på Danny, slik at ein aldri kan vite kvar Jack er? Det kunne vore spanande, men då hadde det blitt ein annan type film; han hadde minna meir om ein slasher. I The Shining er monsteret eit familiemedlem, så det er i utgongspunktet eit nært forhold mellom Danny og Jack, men det å frykte eit nært familiemedlem er truleg ei ambivalent kjensle – noko som vert framheva av vekslinga mellom figurane. I tillegg spelar denne filmen på både agorafobi og klaustrofobi. Det store hotellet som ligg isolert oppe i fjellet utelukkar innblanding frå framande, medan kjensla av å måtte bu saman med ein ustabil galning gjer det heile til eit slags «mellom barken og veden»-dilemma. Det som skjer i forkant av denne scena er at Danny si frykt for faren tvingar han ut av hotellet – noko som heller ikkje er heilt trygt – særleg sidan faren føl etter.
DET FINS SCENER I THE SHINING som nyttar POV mykje klårare enn denne, ikkje det at eg naudsynt er ute etter eit døme på POV, men noko av det som gjer denne scena litt interessant kan kanskje vera at kamerabruken minnar om POV. Kanskje kan det kallast ein slags psykologisk POV, eller mental subjektivitet. 22 Med det meinar eg at denne kameraføringa liksågodt kunne vore nytta i ei jakt der figurane hadde visuell kontakt med kvarandre. No er det ikkje slik her, men om ein tenkjer på Danny sine spesielle evner som er skildra tidlegare i filmen, så kan det fort gjerast å førestelle seg ei slags psykisk kontakt mellom partane. Det er i alle fall slik at biletet av Danny bakfrå kunne vore Jack sitt POV, og det same gjeld biletet av Jack framifrå. I dei heilt klåre optiske POV-shota inne i labyrinten har heller aldri figurane visuell kontakt, noko som sjølvsagt er naudsynt for at handlinga skal gå sin korrekte gong, men det fører også til at det er vanskelegare å skilje dei «psykiske» POV frå dei optiske, i alle fall undermedvite.
KVAR GONG TRACKING-BILETET skiftar frå Danny til Jack er det også slik at vi fryktar han kjem rundt hjørnet og har teke att Danny. Dette gir scena ei ekstra, intens spaning. Det er ikkje lett å vite når kven ser kva, og sidan biletet av Danny ligg ganske langt etter han, kunne det, som sagt, vore Jack sitt POV.
–
20 Film Art – An Introduction: 314 (eyeline match)
21 Film Art – An Introduction: 315 (match on action)
22 Film Art – An Introduction: 85
Min favorittscene fra denne filmen er når Danny sykler med trehjulsykkelen sin inne, og veksler mellom å sykle på de myke teppene og det harde bråkete gulvet.
Jau, det er ei fantastisk scene. I det heile tatt overraskar det meg stadig kor bra denne filmen eigentleg er kvar gong eg ser han. Berre sjølve opningsscena er heilt utruleg sterk, med den elektroniske versjonen av siste sats på Symphonie Fantastique, medan biletet glir over landskapet og føl etter bilen. Denne scena legg liksom grunnlaget for ei merkeleg forventing som gjennomsyrar dei andre scenene på kryss og tvers.