Eit essay i 7 delar:
1. Innleiing | 2. Filmane | 3. Point of view | 4. Halloween | 5. Steadicam | 6. The Shining | 7. Avrunding
FOR Å KUNNE GJERA GREIE for viktige aspekt ved kameraføringa i scenene eg har plukka ut er det viktig å vera klar over kva rolle POV-shotet har i ein skrekkfilm. POV-shots, eller Point Of View-shots er ein type optisk subjektiv kamerabruk som gjerne skal lede oss til ei førestelling av at vi ser akkurat det som ein person i filmen ser – ein ser situasjonar frå rollefiguren sitt point of view. 10 Dette er ikkje så vanleg som kamerabruk av typen «usynleg observatør»; det vil seie at kameraet ikkje skal påverke noko av det som vert vist, men vert nok likevel nytta i dei fleste filmar, i meir eller mindre tydeleg grad. 11
Psycho (1960) — Kva ser ho? Ein mordar! (POV til høgre)
OPTISK POV VERT OFTE NYTTA for å involvere sjåaren sterkare i handlinga, og er difor nesten eit sjølvsagt verkemiddel innanfor skrekkfilmen. Uansett om det er POV-shot eller vanleg kamerarepresentasjon, så er det gjerne slik at vi, både medvite og undermedvite, ser på kameraet som eit slags «blikk». Særskilt når kameraet rører seg kan det vera lett å forbinde det med eiga rørsle:
(…) it is difficult not to see camera movement as a substitute for our movement. (…) camera movement provides several convincing cues for movement through space. Indeed, so powerful are these cues that filmmakers often make camera movements subjective (…) That is, camera movement can be a powerful cue that we are watching a POV shot. 12
SKREKKFILM ER SVÆRT AVHENGIG av å kunne involvere publikum med tanke på å skape skrekk-kjensle eller sjokk. Ein må føle seg rørt av situasjonane, og det er då sjølvsagt effektivt at ein ser ting frå «innsida» av figurane. I bunn og grunn oppnår ein størst engasjement og interesse for filmen si handling gjennom publikum si attkjenning og identifisering, så det er difor fundamentalt at publikum kan identifisere seg med minst ein av personane i filmen. Når ein ser eit POV-shot, identifiserer ein seg gjerne automatisk med den figuren, men dette kjem sjølvsagt litt an på samanhengen og kor tydeleg det er at ein har med eit POV å gjera. Eit døme på det motsette kan vera åpningsscena frå Halloween, som eg skal komma attende til.
DET FINS SOM SAGT FLEIRE visuelle teikn på et ein ser eit POV. Rørsla og perspektivet kan vera viktige, men også korleis omgivnadene reagerer på kameraet. I eit POV-shot vil kameraet representere ein figur i fortellinga, og dei andre figurane vil kunne agere, eller reagere i høve til denne. Det at ein annan figur ser direkte inn i kameraet kan difor som regel tolkast i retning av at ein ser eit POV, men det fins sjølvsagt mange unntak.
HENSIKTA MED POV er altså å absorbere eller «involvere» sjåaren i filmen sine situasjonar, men korvidt det er viktig at publikum medvite gjenkjenner POV som det det er kan vera av varierande viktigheit, då eit POV kan vera både subtilt og svært tydeleg. Det er likevel viktig at ein oppnår god nok realisme, altså at POV av alle typar ligg nærast mogleg opptil måten vi opplever ting på til vanleg. Eg har nevnt nokre viktige, tekniske verkemiddel, men det er også nokre som går meir på å la sjåaren vera absorbert. Dette har mykje med likskapen til måten vi opplever ting på, og difor er lange tagningar gjerne effektfulle. Ein bør av same grunn også helst ikkje lage slike ting som tidsforkortande klipp i eit POV – det vil truleg føre til forvirring. Det går likevel fint an å klippe fram og attende mellom to ulike POV, noko som til dømes vert gjort i ei scene frå The Shining mellom Jack Torrance og kona hans. Ein kan også nytte mental subjektivitet. 13 Det vil seie at ein til dømes klipper inn bilete i eit POV som skal representere figuren sitt sinn – til dømes eit mentalt flashback.
NOKO EIN I TEORIEN IKKJE bør gjera i eit POV er å zoome, sidan det er noko som berre går an med eit kamera, og ikkje med auga. Men dette vert faktisk gjort i The Shining, sjølv om det kanskje ikkje er i eit av dei tydelegaste POV; når Wendy ser eit blodig lik på golvet i hotell-lobbyen. Denne zoominga skjer så raskt at det blir nesten som eit mildt jump-cut. 14
EIT VIKTIG VERKEMIDDEL i eit POV er informasjonstilgongen. Når kameraet er ein «usynleg observatør» har vi som publikum ofte annan informasjon enn det figurane har, enten vi veit mindre eller meir, medan informasjonstilgongen når kameraet representerer eit POV bør vera akkurat den som film-figuren får, med unntak av ikkje-diegetisk lyd i nokre tilfelle. Lyd-perspektiv kan vera ein viktig del av dette:
(…) hear sounds that characters would hear (…) what sound recordists call sound perspective. This would offer a greater degree of subjectivity, one we might call perceptual subjectivity. 15
NÅR «VI» FÅR NØYAKTIG SAME INFORMASJON som figuren er vi truleg meir tilbøyelege til å føle redsle, skrekk og sjokk «på vegne av» rollefiguren som vi identifiserer oss med gjennom POV. Dette kjem nok også mykje an på POV-shotet sin filmatiske kontekst, men informasjonskontroll er uansett eit viktig verkemiddel for å skape kjensler av spaning, og skrekk i film. Til dømes kan det ofte vera viktig å halde tilbake informasjon for å kunne overraske sjåaren og på den måten skape ei kjensle av sjokk og skrekk.
SOM EIT DØME kan eg vise til ei scene frå The Shining der Jack Torrance går inn i eit mystisk hotellrom og byrjar å kline med ei ung, naken kvinne. Kameraet viser så eit nærbilete av bakhovudet til kvinna og andletet til Torrance som ser ut av biletet og brått sperrar opp augo. I det følgande klippet ser vi POV til Jack, som ser seg sjølv i ein spegel, og kvinna er brått blitt eit råtnande lik av ei gamal kvinne. Denne teknikken tilbakeheld at forandringa skjer, og tilbakeheld kva det er Torrance ser, som får han til å bli så sjokkert. Det gir spaning, og bygger opp til at noko vil skje, og når alt så vert avslørt får vi også eit sjokk ved synet av kva som faktisk har «skjedd».
KORVIDT POV-SHOTS KAN BIDRA til skrekk-effekt må dømast ut frå korleis det anvendte perspektivet kan nyttast. Sjokk og skrekk heng saman. Ein fryktar gjerne det ukjende og det uventa, medan det ein har kontroll eller oversikt over ofte ikkje er så skremmande. No er sjølvsagt ikkje frykt og skrekk nøyaktig det same, men psykologisk er dei svært nært beslekta. Det moderne publikum er dessutan så blasert at det eigentleg vert feil å snakke om direkte frykt, kanskje også skrekk. Sjokk-effekt er truleg det mest aktuelle når det gjeld ekte kjensler i kinosalen. Det er i dag gjerne ikkje alltid at det er dei mest grafiske skildringane som skremmer mest, og publikummet rundt 1980 var nok heller ikkje så ulikt dagens publikum på det området. Det kan ofte verke meir skremmande når ein regissør «lurar» tilskodaren til å skremme seg sjølv, enn at all den grafiske informasjon kjem for tydeleg fram. Vi menneske er frå naturen si side ganske gode til å skremme oss sjølve, og å hente fram våre verste mareritt, men vi er også flinke til å distansere oss logisk frå ting som går føre seg på eit lerret. Dette kan vera grunnar til at særleg dei meir grafiske skrekkfilmane har B-film-status og vert sett ned på av enkelte.
DET ER NOK SLIK at mange typar skrekkfilm eigentleg er mest interessante for barn, og vi andre vel difor ofte å fnyse og le av dei i staden for å oppfatte dei som skrekkelege. Kanskje heller skrekkeleg dårlege. Det ein kan lære av slike filmar er altså at det gjerne er det ein ikkje får studere i detalj som er mest interessant. Graset er, som kjent, alltid grønare på den andre sida av gjerdet, så det som er litt mystisk og utilgjengeleg kan ofte tiltrekke seg meir merksemd. Dette er verkemiddel som har vorte nytta gjennom nesten heile filmhistoria, og dei vert heller ikkje nytta på nokon ny måte i til dømes Halloween, men det er likevel viktig å ta dei med i vurderinga, sidan dei er, og har vore, veldig vesentlege for ulike filmar si effekt på sjåaren. For å illustrere nokre av dei verkemidla eg til no har nevnt når det gjeld skrekkframkalling vil eg ta eit døme frå filmen Halloween, nemleg den fyrste scena.
–
10 David Bordwell: Narration in the fiction film (1985) s. 60
11 Narration in the fiction film: 9
12 Film Art – An Introduction: 269
13 Film Art – An Introduction: 85
14 Film Art – An Introduction: 335 (jump cut)
15 Film Art – An Introduction: 85
3 Svar til “Kamerabruk i moderne skrekkfilm 3/7 – «point of view» og skrekkfilm”